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【レポート更新のお知らせ】
2014年10月に台南で行われたr:ead#3の参加者レポート（日本語版）をUPしました！
各参加者には最終プレゼンテーションの発表をベースにレポートを執筆していただきましたので、ぜひご高覧ください！
他言語は近日中に公開予定です。
http://r-ead-asia.com/?lang=ja
r:ead #3 in Taiwanの様子を詳しく知りたい方は、ぜひこちらのブログも併せてご覧ください。
2週間の対話の議事録を掲載しています。
http://t.co/pwsRVaqyhK
关于「对话」(dialogue / r:ead)，无可避免地总让我想起「语言」，而关于「语言」，无可避免地让我对準「叙事者」、「发话者」、「画外音」。如果说中国、日本、韩国、台湾的群组分別收纳了第一人称的主词言说以及第三人称的不及物在场观察，那么r:ead活动「对话」的翻译群组则是游移在诸种语言与意识的「介系词」。然无论是哪一种发话词，所有的「对话」都是某种个人诠释的表达。
此次驻村活动让我想起今年初在香港Para Site艺术空间的《大新月：六十年代的艺术与激荡—日本、南朝鲜、台湾》展。展览收录多为重印的纪录影像，以及文字录像文献档案，借此为东亚前卫行为艺术进行局部审视。参与的艺术家包括小野洋子、Hi Red Center、《剧场》杂志、张照堂、零次元/加藤善博（Zero Dimension/ Kato Yoshihiro）等作品，这些异域共史的身体档案企图将台日韩三地因美国而建立的「关系」（三地地理位置上的新月视觉意象与政治位置），进行艺术回应。就此延伸，《大新月》的地理图像同时链接了此次参与驻村的中国艺术家郑波所拋掷的第一个提问—中国位置；以及苏育贤於地理位置上的第二个提问—东南亚位置。如果我们粗略地将东亚作为新月弧形，那么中国无疑为新月旁的巨大团块，而散落在此两者之外的东南亚，或许是圈围四周的、无数星丛碎片体所结构而成的离散岛群。如何在此地域的中节点—台湾—进行诸语对话？或者如果我们将此中节点亦视为一种「介系词」，那么作为观测纪录长期关注东亚问题的艺术家高俊宏的我，又如何以「双重介系词」（纪录其所欲纪录）实存言说？如果说异域共史的「跨」的确存在，那么我们又是在怎样的节点上跨足穿越、发声对话？
韩国艺术家Mixrice在陈述其作品脉络时，曾以非常特殊的话语形容其创作时的身体经验，这些身体经验最终如同「内脏的皮肤」、「内部的外部」、「把照片埋进去，把骨头挖出来」的抽象存在。这样「表里」一致的「矛盾」话语迅速拦截了我的话语视觉感，我不清楚这究竟是译语的直白素描？还是译者约略转化后的理解说明？但无论哪一种翻译，前者视觉、后者触觉，直击共振。便是这样的奇特翻译语感，让我在整个驻村对话中不断地流离在各式各样的精神地域中行住坐臥。这难道不是流亡？当我们无法以本己的存在处境、地理位置进行叠合共行的言说时，我们的话语形式只能以跟处境分离的精神地域话语流泻沟通，此种精神地域话语或许是影像，或许是声音，或许是一个极微的身体动作表情。我窃窃地认为，Mixrice所指的「内脏的皮肤」、「内部的外部」、「抵抗总体性框架扁平化的个人凹凸」，就是不被「标準语/国际化/全球化」所接纳的「个人陈述」语言。 这便是流亡话语之所在。
在与高俊宏至香港关注占领中环事件的同时，我再次目睹了流亡话语的窜动样貌。作为台湾人，我们的介入或许是某种「今日香港明日台湾」的关照。作为创作者，我们的存在或许是艺术家高俊宏口中自我嘲弄的「伪社会运动人类学关注者」的「刚好在场」。我们什么也不是，我们身体在此，意识在彼，内在流亡内战。该如何陈述这样的异域共史影像？国家、母语、国籍、精神地域。当我试图纪录此种「内部的外部」、「把影像埋进去，把骨头挖出来」的事件性格，如何透过剪接蒙太奇出不被「标準语/国际化/全球化」、或者说不被某个巨大团块所接纳的个人凹凸语言陈述？r:ead驻村活动提示我的，与其说是流离於新月、团块、离散岛群的地理结构中对话，倒更像是在此地理结构中不断将自己陌生化、悬浮化的精神迁徙状态。在返回台湾高雄小港机场后直奔三余书店的途中，我的行李装塞着香港序言书室所买，许煜翻译的《无政府主义人类学碎片》、芭芭拉·德米克（Barbara Demick）所著《我们最幸福：北韩人民的真实生活》两本书、马宝宝农场地图，以及高俊宏与左胶份子陈俊辉在序言书室巧遇所意外拍摄的对话影像。语言的切换、地理的位移、人物的对撞、原文与翻译的不均衡关系、翻译书写所指涉的「象征资本」（symbolic capital）…，与所有这些界域逾越所带来的「不可想之物」（the unthinkable），是否足以构成一个少数文学的影像极短篇？是以我将此自己不断陌生化、忘却自身话语与地理位置的内在流亡状态，以剩余的词汇拣选、语法变造、阅读语意，翻译书写为影像进行陈述某种「入流亡所」的边界影像。
《入流亡所》一词借用于楞严经，意指从声音进入，进而意识声音之流的本性，接续忘却主体。忘却的不仅是声音自身、还包括生产声音的环境，是某种主客体都消失流散的状态。影像中的声音取自环境音，但大部份都被静音处理，借此指向在场观者自身的内在声音之生产。《入流亡所》的影像以台湾、香港、冲绳、济州诸岛所结构，交错的影像与叙事文本投映出一个无名之岛，在此岛影中流散、碎片式的话语叙事过往的人、现在的他者、与亡者的对话、与主词的回应，也是一个关于诸语叙事的个人陈述。其中香港以陈黎诗作《独裁》、济州岛以抗争歌手文镇五的诗歌、日本以高俊宏的《小说》局部章节作为文本，进行结构组串。所有场景皆是艺术家高俊宏长期以来关注的命题点，亦是我长期跟拍其命题点的现场。就此点来看，或许是以台湾的视角进行影像叙事结构，但更多的是透过两种（艺术家、观察艺术家）发话词，映射一处无名之岛的内在状态。
一般说来，一国的对外认识是由个人的、局部的对外认识积累而成的，所以发生误解的情况也很多。特別是在东亚历史上，往往与实体间的相互认识相脱节，在观念上抱有超越对方的优越感，通过「便利的误解」来维持相互关系的情况也不少。
「便利的误解」的历史：韩中相互认识的轨迹，白永瑞
此次参与r:ead #3「亚洲城市‧游动民Asian City, Nomad People」计划，我一直在想着何谓「对话」。东亚之间的创作者存在著微妙的关系，一方面彼此各自存在著不同的生活、生命经验以及脉络，可是从地缘政治、地缘历史、文化的发展而言，东亚之间人民的关系又与亚洲人与欧洲人、亚洲人与印度人，甚至与东南亚人民之间的关系不同。因此，东亚之间的对话首先俱有各种相似的条件，这是东亚之间对话之所以必要的首要原因，可是正因为这种先天的地域性，我们似乎更应当注意是否依照自己过度的想像去理解对方，一如韩国学者白永瑞所指出：「便利的误解」。
在r:ead #3活动进行之前，事实上所有参与者都已经先在脑海中绘制了一套东亚的地图，这也包含了为对方标定位置，包含了自己位自己所标定，为了与对方确认对话关系的位置。可是随着对话、简报、参访活动展开之后，这种事先标定的事物（也就是「便利的误解」）明显地开始松动，留下许多未解的谜团、意见、符号、差异给对方，这是对话最有趣的部分，同时如何经由这些差异往前推进，也是最困难的关键所在。
我在这里所思考的并不是「如何促成真正的理解」这般假设性问题，因为任何的理解都可能包含了「歧视」、「歧义」，只要我们以为自己掌握了明确的主体意识，那么所谓的理解很可能都是环绕着自己所假设出来的主体所投射出来的意见，这当然是「便利的误解」的基本样态。可是真正困难的是，「理解」（虽然有误解的可能）在东亚对话关系中当然是一个重要的前提，例如以台湾的历史脉络对比喻冲绳、韩国，必然得出对台湾历史扩充、扩张的补充，可是一方面它削弱了其所对照的，他国历史的厚度、复杂度，二方面片面的解读很可能形成误判。面对必然有缺陷的「理解」，那么在对话关系中，我们如何推进？
我认为「创造」的概念在此更加重要。如何创造？对话更是否进一步存在著「创造性？」这是可能的。除了基於自己的立场与他人进行交流之外，某方面也必须显现出「自己被剥除掉」的部分，显示「自己被剥除掉」的部分对于彼此之间的了解非常重要。从这次参与的经验看来，日本作家温又柔在国籍、语言上的切换感便代表了「自己被剥除掉」的状态，而这里的「自己」，显然与「主体」的概念有关联。这种从自己的身上褪去传统国族主义、血统主义、地域主义所构成的「主体」观念，很可能是东亚艺术家之间沟通的路径。但是「剥除」与「牺牲」并不一样，例如我们经历一趟强烈而有冲击的旅行之后，我们会在自己的身上产生「陌生的自己」。特別是这个旅行是在东亚的「邻居」的场域，又与完全的异国情调不一样。
隔壁与远方的概念不同，台湾诗人罗智成曾说过，远方是陌生的地方，而隔壁是那种既熟悉却陌生的人、地方，有些邻居虽然住在我们隔壁，可能共用一个水塔，可能天天擦身而过，可是我们对住在隔壁的邻居却经常默然。因此，这次r:ead #3活动最大的特色，是在隔壁、邻居的基调上面，探刺彼此的同中之异，并从「隔壁」的概念中寻找自己。例如此次r:ead #3艺术家对于国际移工议题共同的关注，对纪录片拍摄方法的共同关注、对国家、国族、国语议题的关注。彼此在关注这些议题的同时，又能看到彼此之间隐性的关系，例如大川景子的印尼移工拍摄，Mix Rice对印尼移工村落的参与，加上台湾苏育贤的印尼船歌。种种显示出东亚在劳动体系全球化过程中的共同处境。在这样的共同性之中，我们如何更具创造性地、机动性地、去阶级化的对话，至关重要。
最后，我要再次引述白永瑞的「作为感知的东亚」观点，来作为创造性对话的参考指标。东亚之间艺术家面临的来自於自身创作处境，也来自於其各自所面对的社会处境，这样双重性有其传统的一面，所面临的其实也是现代主义式的个人—世界的关系与想像，但这样的感知描绘是建立在传统的、笛卡儿式的单点透视法里。但是从「作为感知的东亚」观点看来，东亚的人、事、物本身即可能成为感知的物件、对象，但其方法却不是笛卡儿式的单点透视法，而是在彼此的「折射」之间找到另一个自己。因此，「作为感知的东亚」作为一个大命题，很可能可以把东亚类似的人、事、物、历史、时间感、经济处境、战争等共同议题纳入创作议题里面，并进行共同、合作的创作及对话，这是我对于r:ead #3计划的心得以及对后续的建议。
接到r:ead 3 的参与提案之后不久，我们就有了前往日本进行研究的机会。事实上，日本并不是我们的最终目的地。我们研究的最终场所，也许会是雅加达、万隆或是那周围的岛屿中之一。仔细想想，也无法正确地回忆起我们当初为什么开始这个研究的理由。「因为好奇」或许是最诚实的回答吧。没错，我非常好奇。六十年前，现代化开始之前，加上战火交加的情况下，他们在哪里、遭遇了什么，更是让我求知若渴。
在这项研究的主干上，主要针对并过去亚洲近代化历史中经历流散(diaspora)的个体，透过他们了解历史如何曲折个人的自我认同，而这段曲折又该前往何方。因此，我们得以和它们相遇：从济州岛移居至大阪的在日朝鲜人的各种状况、因为太平洋战争而迁移到印尼的朝鲜人军务员(军中文官)的纪录，还有记录并重现他们踪迹的学者村井吉敬和内海爱子、漫画家水木茂的日记、驻印朝鲜人小说家梁石日的过去及小说，以及在其间的蛛丝马迹。
但就算这些事情是分別的个別事件，但他们是相互牵连的。有些人把它叫做亚洲近代的空洞，我则称之为亚洲近代的皱折。我想将这张纸折起的部分展开抚平之后，用双手抚平这些皱褶，以双眼仔细地观察它们。
虽然最终目的地是印尼，但阅读着书籍以及资料，让我渐渐觉得必须要去日本一趟。近代亚洲的大部分国家，通常都在无法好好记录自己的记忆及历史。尤其是韩国近代的许多资料，都是被日本或其他国家的人拿去研究。我们必须同时考虑这些透过他者的手与口记录的近代脉络。这些他者的手与口，虽然在政治上、伦理上可能有些问题，但是在真正的研究中，他者的手与口有时却可以链接重要的关系。学者村井吉敬和内海爱子的纪录，以及水木茂的漫画，成了能够让我们摸索、链接模糊记忆中空缺部分的但书。并且因为这些重要环节，把我们拉向日本去。
进行研究的同时，我思考了这些个体怎么坚持下来、怎么重现他们。他们是在民族、帝国、殖民及伦理的黑幕底下，无法被窥见的个人经验、被遗忘的存在，以及无法传递下来的风景。在这些风景中，我们领悟到了这是个人反覆地对大地挖掘及掩埋的过程。从济州岛移民到大阪的移民劳工的昔日生活情景，由梁石日的小说《血与骨》、《赌上今晚》书中主角重现。他们的肉体和身分认同产生了变化，被定位为进代化黑暗面中的怪物。他们在黑暗中挖掘土地，掘出破铜烂铁维持生计。他们连夜挖地。在垄罩著夜色的大阪城周遭，挖掘著那些被轰炸的地方。
根据水木茂在《拉包尔战记》中描绘的场景，在太平洋战争时，饥饿的军人们提早摘下绿色的香蕉，埋到土壤里之后再挖出来吃。当时在类似的环境下执行勤务的朝鲜人军务员，不正是将什么东西埋到土里生活的吗？投身於近代日本电影界，之后在印尼早期电影中演出的许泳，有著三个不同的名字：许泳(Heo-yeong)、Dr. Huyung、日夏英太郞。相传他在日本殖民时期进行了亲日活动。在迂回曲折的最后，他帮助朝鲜人军务员，拥护从印尼从荷兰独立，制作了描述印尼独立过程的电影《Frieda》。其后，据说苏卡诺送了他两个提包，提包里装满了金银财宝。而这个提包据说还埋在雅加达市内的某处。另外，因为济州四‧三事件从济州岛亡命大阪的在日朝鲜人们，也是其中一部分。在济州四‧三事件后，在济州岛的田地里被挖掘出许多人的尸骨。我们想像著，军务员从地底下挖出食用的香蕉、《赌上今晚》中挖掘破铜烂铁，以及在雅加达市内埋藏着的许泳从苏卡诺得来的金银财宝，是相互关联的。
内海爱子和村井吉敬在1970年代，得知了朝鲜人代为负起日本战争责任的事实。内海爱子回忆在1970年代时，被印尼人们反问「Korea是什么？」在互相不理解的过去，以及在符号性互相理解的现代，在这「无知」之中息息相关的些微历史及故事，被埋在地底下。这条动线连接着韩国、日本、新加坡、泰国、印尼以及周围的岛屿，非常地宽广。如果过去在动线上移动所花费的时间比现代还要长的话，这条动线在时间上、地理上都要比现代还要来久远。就像是思考著在这庞大的时间和距离里，他们经历了什么、遭遇了什么一样；东亚虽然好像很近，我们思考著在这遥远的时间和距离里，该如何度过、该与什么见面。而我认为，这个契机正好是由 R:ead 为我们準备的。
这让我想起了在温又柔的朗读中，以全身的力量再次思考「祖父的歌曲」以及「祖父的语言」为何的场景。对我们这个年代的韩国人来说，祖父是非常陌生的存在。思考了许久，我的「祖父的语言」显得非常得模糊，怎么想都想不起来祖父的声音听起来怎么样、说话的语气又是如何。也许我会有好一段时间，会继续试着想像这些事情。
以互相不同的语言，对未完成的作品计画进行对话 ── r:ead的目标在一开始是如此的看起来不可能。对于带着「沟通必须要以一致与透明为基础」这样先入为主观念的我，实在无法轻易相信，要在不透明的条件下进行并不简短的对话。在「为艺术烦恼」的最小共通点下，要和陌生的人、陌生的语言、陌生领域的人分享什么样的内容？不过，在以「亚洲城市‧游牧民」为主题的r:ead#3计画中，让我完整「体验」了在多重语言混载中，丰富的不透明沟通方式。
阅读液体状态的意象：与Mixrice对话太平洋战争移民
我在为已完成的(或是假定为完成状态的)作品书写文字时，常常会感到不便。我常常必须就著简单描述作品制作过程的文字，以及眼中看到的结果，去试图解读它的意义。这感觉就像是在这不知何时成为固体的作品上，盖上了一层坚硬的画框。同时这画框又好像有著不适合作品的自责感。不过，参与r:ead的Mixrice完整地述说了未完成作品的创作过程，而我也不将精神专注於预测它会以何种型态完成。这些故事所产生的意象和知识，在毫无伦理关联的情况下展开。这好像在液体状态下，默默地滑溜进去的感觉。
Mixrice在参与r:ead企划之前，得到了研究太平洋战争移民的的机会。一般来说在讨论移民议题时，会注意的焦点是「谁从哪个地区到哪个地区移动、移动了多少人口」的水平式移动。在参与r:ead计画、和Mixrice对话之前，我亦是只专注在这类移动上。不过所谓「移民」还有另一种移动方式，也就是在移民地定著、往下扎根的垂直式移动。在这个观点下，我查找了「diaspora(离散)」这个单字的语源，才得知事实上这个单字已经包含了两种移动方式。这个单字有著将种子「分散开来」 + 「栽植」 (dia+spora)的语源，完整包含了朝远方扩散的水平移动，以及种植进土地中的垂直移动。Mixrice在进行的太平洋战争移民研究，不只是水平移动，也专注在垂直移动上。不过有趣的是，艺术家Mixrice在进行研究时，并不是以历史学者的态度蒐集客观资料，而是积极地专注在于土地上进行挖、埋、掘的这类身体上、物理上的行为。
虽然说将某个物体埋藏、挖掘的行为本身是非常原始、单纯的行为，但我们可以从中阅读出各种意象。首先因为挖掘的行为，是以在某一地区停滞一定时间为前提所进行的，所以从此类行为中解读出「定著」的意象。再者，这种行为有时候在社会上是可以轻易被抽离的、不被允许的、甚至是隐藏着违法的行为。但是这种不被允许的行为，同时是扎根的一种方法。於是在Mixrice完成作品前的阶段，讨论其所解读出的具体意象，让我提出「艺术家对历史的研究，到底是什么」这样的疑问。
艺术家的研究
在以上提到的，移民的两种移动方式，也就是水平和垂直意象表现的两种移动方式，两者以截然不同的方式重现。移民的水平式移动，大部分是以统计为根据，利用地图或图表呈现 (若在Google上检索「Korean Diaspora」，会发现大部分都以地图图片来呈现)。相反地，垂直式移动，也就是关于定著的故事，大部分是依据具体的、生动的个人经验为本，所以大都有著非常主观的意象。Mixrice所蒐集的资料大部分并非官方的、客观的统计资料，而以漫画、小说、日记、电影等个人纪录、记忆中的意象们，以及经过虚构修饰的、甚至经由某人描述的经验再重新呈现的双重再现(double representation)意象为主。又因为这些意象并非客观资料，虽然可以充当史学研究的补充资料，但由于无法确认其真实性，可能无法正式成为史料。但是对于能够敏感解读这些意象的艺术家来说，得以成为接近历史的重要资料。让我不禁觉得，研读这种无法客观化的再现意象，正是艺术家研究历史的一种重要方式吧。
无法分节的历史和语言
Mixrice所注视的移民故事，由于不只由正确的历史事实所构成，无法被区分为明确的子句。虽然这些是生动有趣的故事，但却是将某个历史事实以变形意象呈现的产物。但这些难以分节的特性，就显现在移民的历史以及紧密交织的语言中。参与本次计画的日本艺术家温又柔身为以日语为母语的台湾人，朗读了从祖父那学来的台湾语言诗句，大川景子则将她悄悄反思语言和地区的界线的场景放入剪辑影片之中。我虽然无法听懂台湾的语言，但她的朗读和访谈中，明显地反映出她那以日语为母语的独特发音，也许压缩著无法以标準中文表达的历史特殊性微妙情绪。他们在所谓断续言语(scanning speech)的沟通中不去顾及的部分，正是无法明确地分句说明的困难所在。
换句话说，艺术家们想要捕捉无法分节的历史及语言的强烈意象。这种意象虽然与客观的历史与规范的语言相去甚远，但实际上不少的亚洲移民故事都是在这种无法分节的立场中写成，而在这种立场中，历史和语言也紧密地结合着。如同在圣经中登场的「示播列」故事一般，在亚洲的移民们虽然也使用著当地语言，但由于发音相异而受到歧视或虐杀的事例层出不穷。透过这次R:ead计画，让我重新注意到的就是将这种无法分节的对象，由艺术家朗读出的过程。亚洲艺术家以双眼、嗓音所记录下的对象，也许容易被正统史学研究给忽视，或是无法仔细说明的部分。艺术家如何以视觉的、听觉的意象记录这些无法分节的语言和历史，希望能够在其他r:ead计画中持续地讨论，并且也纳入我个人未来的长期研究课题之中。
跋
在计画进行的过程中，许多参与者身上戴着象征香港示威的黄色丝带，以表对其支持的态度。而现在黄色丝带在韩国则是象征著要求查明世越号沈船事件真相的诉求。相互支持著各国的示威行动，相互祈愿著民主主义的共通点，透过小小的象征，得以窥见极大的连带可能性。
在这不短的计画中细心规划行程的工作人员，以及需要极度专注、耗时的口译人员，他们的努力让我非常感动，同时，他们在这项计画中并不只是单纯的助手角色，而是核心部分。虽然不是所有内容都非常顺利地转达，但是在东亚使用各自的母语，透过口译转达的过程中，却能够保留住翻译为西方语言时可能消失的语言情绪。此外，熟悉各国艺术和专业用语、使用两个语言以上的艺术专业口译以及策展人，积极地参与计画，也担任著促进语言相关艺术主题发展的媒介角色。祈愿r:ead计画能够持续地扩展至亚洲的其他国家，成为全新的连接桥梁，以及艺术想像力的舞台。
1
得以参加以“流动民”为主题的r:ead #3，缘于我2013年我在香港创作的作品《安倍德卡尔 – 为伊唱》（Ambedkar – Sing For Her），而创作这件作品又缘于2010年我受“西天中土计划”邀请到印度德里驻村。从北京到德里，到香港，再到台南，这是一个不曾预见的美妙旅程。
《为伊唱》这件作品是我和香港菲佣团体合作创作的。香港有近十万家庭佣工，主要来自菲律宾和印度尼西亚，无论她们在港居住多久，都无法获得永久居留权。作品由一个巨大的话筒和卡拉 OK系统组成。电脑程序逼迫观众参与，不然电视画面永远停留在初始状态：to sthart the system shout。观众被要求学唱的歌曲叫做《O Ilaw》（光之歌），是上世纪30、40年代在菲律宾广为流传的一首情歌。歌词是这样的：
欧，光
在寒冷黑夜
你像那天上
一颗星星欧，光
在寂静黑夜
你的照片，姑娘
让人心伤哎
醒来
从梦境中
从昏睡中
沉沉的开启你的窗
望着我
你才明白
我真正的忧伤
这既是一首情歌，也是反抗美国占领的菲律宾独立运动的暗号。歌唱者希望唤醒的不只是楼上的姑娘，更是菲律宾民众。对中国大陆民众来说，“昏睡”、“忧伤”、“醒来”这些意象并不陌生，因为它们都曾经主导我们的革命话语。二十世纪，革命、解放、民族独立是第三世界民众的共同诉求和行动。但今天，我们（中国民众）不再觉得自己和菲律宾人民有什么关联，我们的梦想是中国成为与美国齐肩的世界霸权。
2
这几年我参加了多次亚际交流，隐隐感觉到一种新的冷战格局正在东亚慢慢浮现出来。香港、台湾、韩国、日本都已经从工业化进入后工业化时代，都经历了或正在寻求民主转型，人口和土地规模都比中国小，都没有经历过共产主义革命和社会主义实践。这些地方的艺术家和学者见面时觉得大家面对类似的问题，可以互相借鉴，彼此也能平等尊重。中国则不同：国家规模巨大，二十世纪大部分时间被共产梦想主导，经过三十年的改革开放后，我们正处在工业化的巅峰，国家层面上俨然已经成为全球第二，但普通民众的生活依然和周边地区相距甚远。如果东亚各地文化工作者都以西方文化作为我们的他者，似乎尚可以因共同的危机而产生交流的动力。但一旦失去外部假想敌，中国与港台韩日的差异很容易就凸显出来，成为交流的阻碍。
在东亚民众（包括文化工作者）之间建立起连带，或许需要我们弱化民族国家的边界，重新拾起“我们都是被压迫者”的情感认同，重新拾起二十世纪联结各国无产者的国际主义。这也正是占领运动（Occupy Movements）的精髓。占领运动再次将阶级置于政治话语的核心：we are the 99% and you are the 1%。这里的“我们”并不只是美国民众，也包括中国民众、台湾民众、韩国民众。Thomas Pikkety 等学者的分析更指明：在新自由主义席卷全球的当下，各地民众都面临贫富分化继续恶化的共同灾难。
在我的经验中，最能让我感受到国际主义精神的是同志社群。不论来自哪个国度，大家知道彼此是同志，都会多一丝友善、多一点互助。这和大家觉得“我们都是被压迫者”分不开。这也提醒我们，“被压迫者”、“无产者”等概念在当下需要被赋予新的内涵。当我们重拾阶级视角时，并不应该放弃身份政治、生态运动的成果与诉求，而是应该致力于建立一个广泛的、保有差异的联盟，毕竟我们都属于那广阔的99%。
3
这受压迫的99%恐怕也应该包括人之外的植物、动物、土地、河流。去年夏天我受邀参加上海的“西岸双年展”，展场是位于徐汇区的上海水泥厂旧址。当我去看场地时，欣喜地发现因为工厂搬迁后无人在此工作和生活，植物已经占领了厂区的一大片土地。我请做园林的朋友帮我辨认出这里的植物，竟然发现超过二十种：构树、鸡屎藤、猪毛蒿、萝藦、马鞭草、还有被列为渐危种的野大豆。展览主办方原计划把这片“荒草”铲除，将这里改造成水泥广场。策展人刘潇帮我说服了他们，同意保留这片草地—生态学者称之为“城市残存近自然生境”。但施工队的工人并不明白我们的意图，一不留神，他们就用推土机把草地铲掉了四分之一。这不像其他作品，可以如变魔术般找取巧的办法补救，再有本事的艺术家也无法创造出自然。接下来，不知道是谁指挥施工队在草地周边挖坑种树。草地中自然长起来的樟树苗茁壮的很，但园林公司种过来的樟树没几天就死了一半。开展前，清洁工人来做扫除，把小楼里面的爬山虎全部清走了，草地中的一次性饭盒却纹丝未动。植物成了我们的一面镜子，反射出我们的执迷与狂妄。
初秋时，草地中开满了“加拿大一枝黄花”，这是上世纪30年代作为观赏植物被从加拿大引入中国的物种。因缺少天敌，它在中国已经演变成多年生入侵植物，占据了华东大片土地，是农民最痛恨的杂草之一。其实外来物种比比皆是，今年春天我在深圳调查当地的“野草”时，才发觉原来近一半的路边物种都来自中南美洲。今天，一方面国家严禁物种跨越边界，另一方面粮食、水果等植物商品又要遵从自由贸易的逻辑在各地流通。两者都因资本的需要：国家暴力要保持资本主义体系的稳定，而只有更激烈的流通才能带来资本的增值。植物能否和被压迫者携手衍生出新的国际主义？
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我将发起一个名为“酷农国际”（Queer Farmers International，简称 QFI）的组织，探索酷儿生活、种植实践、国际主义三者之间的连结。学习将是项目的核心，因为我们只有通过学习才能去描绘一个我们尚不确定的未来。酷儿并不简单的等同于同志身份，而是强调对主流生活方式的反思与反抗。成为 QFI 的成员需要通过酷儿考试，测试的内容通过群体讨论来确定。在种植的层面，我们会向本地传统部族学习，亦会借鉴立体种植等新技术。形成国际连带的一个可能入口是药用植物，不同地区种植采收的药用植物可作为礼物（而非商品）赠予其他地方有需要的人。国际主义只有通过真情实感才能生根发芽；礼物、治疗都与情感密不可分。
感谢龚卓君教授、相马女士和所有参与者的帮助，让我在台南得以通过密集的讨论反思自己近期的工作，更清楚的看到重拾国际主义的紧迫与可能。
2014年11月16日，香港
在台南，只要随便走上几步，就会和一座庙宇相遇。无论供奉的是什么样的神明，一律层层叠叠、艳丽厚重，配以最现代的闪烁灯光，俨然是城市生活中极为活跃的所在。神明在人们的日常生活、乃至在城市空间里占据如此显赫的位置，是我在台南才有的独特感受。
不过，高雄的开王殿，却是另一番面目。
来到高雄的开王殿，是一个大太阳的上午。不远处是已经被定为“国定”古迹的中都唐荣砖窑厂。它们之间，是推平了所有建筑的荒地一片，野草长得正欢。开王殿没有台南庙宇的大场面，没有色彩艳丽的门楣，只是那么小小的敞开的一间。所有的陈列，都和如今仍在看护它的几位老人家一样，上了年纪。
知道我们要来，几位老人特意赶来。他们和高雄大学的杨老师一起，向我们介绍开王殿的历史。原来，中都唐荣砖窑厂的前身是1899年日本人在此处建立的工厂。自开办以来，凭借着爱河的运输优势和资源优势——沿岸的粘土和周围柴山提供的木材，砖窑厂生意兴盛，吸引了从澎湖和台南来的大量移民。此后，大陆解放、国民党来台，历史转移之中砖厂易主，其生产的TB砖，却销量大增，甚至供应了当时香港一批校舍的建设。热情招呼我们的老伯，也就在那时当起了砖厂的童工苦力。
伴随着砖窑厂一同出现的，便是开王殿。在那个年代，移居此地以烧砖维生、繁衍的男女老幼，不分昼夜，出卖着自己的劳力，却得不到任何医疗和生活上的保障，更没有求医问药的门路。于是，工人们用自己烧的砖，建起了开王殿，供奉上家乡来的神明。用杨老师的话说，在当时那种严酷剥削、缺医少药的情况下，开王殿不仅是他们寄托信仰的中心，更是医疗和社会保障的中心。一位阿婆从家里特意带来了开王殿当年的记录簿，里面详细记录了近百年间，此地各家求医问症、捉鬼安神的故事。某家媳妇疯癫，某家遭遇恶疾，某某人无法说话……。在记录这些症状之后，主事者写下处理之法，开药请神，无意间却也记录了一部充斥着身体和精神的高度紧张的社会生活史。阿婆一边帮我们辨认记录簿上的文字，一边不断强调，开王殿的神明如何灵验，当年吸引了远远近近的人前来的盛况。老伯则告诉我们，开王殿的神明之所以如此灵验，是因为它是移民们从大陆那里直接分出来的神，在台湾的辈分很高；此后，很多台湾庙宇里请的神，都是从开王殿分出去的，法力不够时，还是要回来请教开王殿里的神。
对于从小便没有生长于神明世界的我来说，要理解这些神明间的关系，要理解这些老人家对开王殿的信仰和情感，实在没有那么容易。不过，即便如此，狭小老旧的开王殿，和不远处耸立着砖窑厂，仍然在我的脑海里形成了一幅格外鲜明的画面。据说这座砖窑厂在建造时，引进了当时世界最先进的烧砖工艺，即便在今天看来，废弃的砖厂仍有几分气势。只是，保障和佑护整日劳作的工人，降妖伏魔、祛除疾病，使得现代的砖窑厂夜以继日生产获利的，却是这座毫不起眼、由工人们从家乡带来的神明所主持的开王殿。
显然，当年的“现代”砖窑厂，不仅寄生在高雄这一块土地的自然资源之上，寄生在工人们的勤奋劳动之上，同样也寄生在了这座供奉各路神明的“封建迷信”的开王殿之上。
不过，当政者似乎既不愿意正视这样的现代史，也毫无理解这一寄生性的现代史的能力。于是，在网页上，我读到了这样一组认定“古迹”的理由：
“1. 唐荣砖窑厂为台湾20世纪砖材生产工业之重要见证，现有建物中，八卦窑及烟囱之年代久远且工法细緻，保存相当完整。
2. 砖材为台湾地区混凝土及钢铁材料技术发展前最重要的建筑材料，工厂现存设施八卦窑及两座烟囱具有高度历史及文化意义，极具保存价值。
3. 类似砖材生产设施台湾各地区已少见，唐荣砖窑厂的规模为最大且后期又增加新式生产设备，可看出生产技术的演进。
4. 各式不同生产设备并存，具产业文化的稀有性、代表性、完整性。
5. 就产业观点而言，足以为高雄市工业化进程的重要见证，其提供建筑材料之产业意义，也具有见证台湾工业及经济发展进步的历史价值及意义。”
看来，佯装对历史保持敬意的当政者，实际想要表达的，不过是对“经济”的重视和对“现代”的敬仰。在他们眼中，历史之所以有价值，只是因为它可以讲述一个“经济起飞”和“技术演进”的现代故事；却完全忽略了在这块土地上发生的演进和腾飞，有过什么样的寄生生活。
对今天来说，遗忘、删除或否认这一寄生性的现代史，依旧是世界各地发展主义者的通病。于是，伴随着高雄新一轮的土地开发和爱河沿岸高档住宅的兴建，中都唐荣砖窑厂作为“现代”的化身，被保留了下来，而以开王殿为代表的支撑着砖窑厂生产的生活村落，却被铲除一空。 *1
高桥哲哉在讨论福岛问题时，曾如此定义“牺牲的体系”：“在牺牲的体系中，某些人的利益是从牺牲他者的生活（生命、健康、日常、财产、尊严、希望等）之中产生并维持下去的。没有被牺牲者的牺牲，要求牺牲的那方不可能产生利益，也不可能维持利益。但这个牺牲通常不是被隐蔽起来，就是作为一个共同体（国家、国民、社会、企业等）的‘尊贵之牺牲’而被美化，或正当化。”*2
如果说，高桥哲哉讨论的重点在于，牺牲如何在日本文化中以共同体的名义被正当化和崇高化的话，那么对我来说，一个更感兴趣的问题在于，对于那些经历过各式殖民而发展起来的亚洲国家和地区来说，为特殊的发展观所要求的牺牲体系，究竟是如何可能被继续隐藏起来的？如果说对西方而言，这一牺牲体系更多的是在“黑暗的心”或东方主义中被隐约体会的话，那么，对亚洲国家或地区的人们来说，赤裸裸的牺牲，殖民者的寄生，是再鲜活不过的历史经验，足以用来抵抗牺牲体系的说辞，挣脱单纯的现代幻想。然而，实际的情况，并非如此。经历过殖民的亚洲各国，看起来对此并无特殊的免疫力，甚至于用经济主义的话语去改写历史经验，反而成了这个时代的主流。于是，被牺牲的历史经验究竟是如何被一系列文化层面的经济主义操作遮掩起来的？以至于接受和无视这一牺牲/寄生的感觉结构就此养成？对那些自认为充满正义感的现代都市人来说，类似结构的牺牲体系也就变得和他们的道德感并存不悖？
就此而言，开王殿的故事或许提供了些许的答案。那就是，由大大小小的政府主导的对现代历史的想象和教育，正对此负有不可推卸的责任。如果所谓现代发展的“遗迹”，总是保留以“中都唐荣砖窑厂”为象征的经济进步，而删除以“开王殿”为象征的实质上支撑着这一经济进步的社会生活，那么，无需牺牲的进步，或自我圆满的现代，也就成了通过历史教育，最深入人心的理解发展的方式。而以此为基础的发展想象，自然成为今天城市生活的基石。正是经由将历史肢解为局部的经济进步的“历史教育”，人们再也看不到实际存在的牺牲/寄生，进而天真或犬儒地以为，现代历史可以抛开牺牲的人群、寄生的土壤，自我成型。
临行前，同行者打趣说：如果开王殿的神明果真如此厉害，那么怎么就不能保佑自己不被高雄市政府的开发计划铲平呢？这让我想到那位从小就在砖窑厂卖苦力的老伯对“古迹”保护工作的评论。他说，修缮工作将熟知工厂的老人们排斥在外，又完全没懂工厂的建造结构，表面上看起来不错的修复加固，实际上不过是加重了建筑的负担，让它更容易倒塌罢了。
看来，无论是在历史的哪一个片段之中，砖窑厂和开王殿始终都是一个寄生者和被寄生者的整体组合。当砖窑厂成了“国定古迹”时，开王殿和热爱它的老人们也就必须被保存和继承下来。如果忽视这一整体性，忽视对被寄生者的尊重和理解，沉溺在现代自我形成的幻想中，那么，现代“古迹”轰然倒塌的一天就不会太遥远。
或许，这便是神明的威力，或者说，历史的审判。
2014/10/27 上海
我能够获得机会参加这次「r:ead #3」活动，是托小说家温又柔女士之福。我与温女士相识，算算也不过是一年半前的事情而已。
我于2013年3月，追随日本文学作家李维・英雄，为了重访52年前他与家人共同生活过的台湾・台中，展开了一趟旅程。记录这段旅程的影像作品，便是纪录片「异境中的故乡」。而这趟旅程的同行者之一，就是温女士。
先简单说明纪录片的背景与内容。
李维・英雄是第一位出身欧美的日本文学作家。他的父亲是中文的研究者，因为父亲工作的关系，6到10岁約4年的时间，他们一家人随着父亲于台湾的台中渡过。他所居住的区域，在日本统治时期被称为「模范乡（Model Village）」，因为日本人想把此处建设成（理想中）模范般的城镇，在此建起附有广大庭园的日式住宅，在二次大战之前，甚至在战争下，此地都是台中市市长等日本人的生活地区。换言之，此处就是日本人在殖民地尝试建立的实验性乌托邦。1949年后，同一区域改由美国人家族入住，大约有四十几户人家，其中的一户，就是李维一家人。李维・英雄的父亲担任中文学校的校长，负责教导美国人学习中文。到家里访问父亲的国民党老将军发出中文的声响，他们一家人住在战前日本人建造的文化住宅，而且原居住者遗留下来的书籍与唱片，也照旧保留着。隔着住家高墙，外侧立刻就是当地人们的村落以及有猪只奔跑的市场，充满着台语的声响。在非自愿的状况下，他的孩提时光就生活于这种环境当中，换言之，也就是在日本与亚洲的相关历史之中。
可是他的家庭，也在这个地方面临破裂。他的父亲与从中国大陆来的上海女性陷入恋情，父母之后离婚，他与弟弟只能跟随母亲离开台湾返回美国。
李維・英雄所生活的1950年代台湾，绝非当地人们所熟悉的台中，毋宁说，他是生活在与当地人有所隔离的，宛如乌托邦一样的场域。
与地域环境相同，对他而言这个他们家族四人唯一共同生活过的场所，也是他记忆中永远的乌托邦。
離開後經過52年，他再也不想踏上这块土地，这里容我引用一段表达他这份情感的文章：
「那个岛并非自己的国家，在离开之后，我充分的理解了。可是，自己的家又在何处，或者，曾经存在何处？如果被如此问及，我仍会回答，在那个岛上。（中略）但是，我未曾再探访现实中那个『自己的家』。（中略）长期以来，我一直踌躇着是否该立刻渡海前往那个岛。踌躇的理由，远非政治性因素。当年我的家，已经变成他人的家，当时积存于我记忆中的风土，应该也已经消失。这些事情我都清楚，因为我家所在的岛屿，与数十年街道景色皆无改变的西洋不同，那是住家与街景都会在短时间内不容分说改装换新的东亚区域。」 李维・英雄
（摘自《Ilha Formosa・美丽之岛—时隔四十三年的台湾『越境之声』》岩波书店、2007年）
李維・英雄事隔半世纪的重访故乡，其背景包含了极度个人的私小说要素，并且交织着东亚历史的元素。在这个乍看之下充满个人情感的故事当中，也让人强烈感受到东亚中不断重复的侵略与殖民地统治部分，以及遗留在个人身上的创伤与残留于环境中的历史痕迹。我在剪辑这部作品的阶段，持续不断思考着，应该如何才能在作品中慎重处理出个人的情感与整体的历史背景。
存在于过去的时代背景，以及寄托其中的个人情感，早已不复存在，成为不可得见的状态。要把只存续于个人记忆中的影像拍摄、表现出来，冷静的思考之后，便会觉得这样的尝试实在有点有勇无谋。
同时，在不断更新的时间轴上，下一个瞬间立刻就被过去的时间卷席，如何捕捉當時個人的情感、時空，并进行重现与再建构，而这种尝试又必须持续理解该时空的历史，并且又与叙述、呈现手法有所相关，在整个编辑影片的过程中，我确确实实感受到这样的思辨过程。从结果来看，我以为我的作品并没有完成这样的尝试。实际上，在上映会之后与观众对谈时，也曾经被问及「为什么你的作品中完全没有触及该时代台湾、中國、日本之间的相互关系？」或「为何只有描绘主角的个人主题？」等等。
温又柔女士也是此作品中的另一位主人公，纪录片完成之后的上映活动，她几乎每次都有参与，并且也会与观众进行对话，与我共享着一样的上映经验。因为这样的经历，我逐渐发觉即便温女士与我的表现方法相异，但彼此对共通的主题仍抱持相同的意识，每次相会进行意见交换，就更觉得对方的存在对自己而言是非常重要的。
在各地上映时，我们也不断陪着观众一起观看影片，并接触到观众们各式各样的反应。在与观众的对话中，藉由温女士的话语带给我莫大的勇气。我作为影像作家，或者她作为一位小说家，共享这些时光，在众人面前表达意见相互对话，过程中也不断感受自己获得许多学习与成长。
在这样的经历之后，我们也参与了这次「r:ead #3」的活动。
溫女士與我在這次活動期間，與來自台灣、韓國、中国的艺术家及策划者们持续进行大量对谈，从他人的意见中获得新的刺激，然后再透过两人的对话，对于至今为止我们尚未能完成的主题或意见，达成新的共识。另外，我们也越来越能够以更明确的词汇，置换入我们之间至今为止不断积累下来的对话内容。
具体而言，就是温女士在最终发表时提起的，「在个人之中包含着历史。并不是为了描述历史而引用个人的经验，而是因为有个人的存在，所以历史才会存在」这段话。温女士当时谈起的这段话，至今仍然不断萦绕在我脑海中。
我也重新认识到，我们都坚持着如此的理念而不断持续创作。
在经历了两周「r:ead #3」活动，返回日本之后，对于这个想法我也想添加一下自己的意见。
「我以影像表現出來的再現・再建构，是在现今进步的科技下所完成的，一种对过往现实的复制。这与将过去完全依原貌重现是完全不同的。
我不禁思考，使对方完全相信虚构的世界，让观众以为自己似乎也理解状况，这正是影像所蕴含的危险性。透过拟似体验让人以为自己也理解，这不是现今某些电影犯下的罪过吗？人们把虚构的世界当真，但与自身毫无瓜葛，也就是站在旁观者的角度，却能与事发当场的人们享有共通的情感。身为创作者，手中握着的正是这种可怕的工具。
我们该如何面对过去的个人史，以及依循当时的个人情感而制作的作品？而在这之中，又具备着什么样的意义？
不在场也未曾亲身体验过的人，并无法述说当时的景况。不说自己不能说的事情，相对是容易的。但是当时发生的事情与今日有所关连时，我们如何才能将当时的事实带入现今的时代？随着时间经过，記憶、情感与历史会变得稀薄，我们在持续认知这些事物终将逐渐淡化之下，如何才能有效使用表现手法，让当时的状况重现并持续传承下去？作为人类的心中无法忘却的事情，如何使其能够保存下去……」
参加 「r:ead #3」的日子中，我把自己尚在摸索中的想法或意见，在参加的艺术家们面前述说，同时也聆听在场其他人们的意见，透过这样不断重复的过程，察觉自己的发言中有所危殆之处，便再重新思考进行修正。
话题稍微回到前头，在完成「异境中的故乡」后，我也重复不断看过自己的作品，但到现在我仍然对李维・英雄这位作家身上的谜团与意趣感到着迷。其理由之一，便是画面中映照出来他的身姿，包含着东亚复杂的历史故事，而画面上他个人动摇的情感又与真实的李维・英雄混合。这样的事实不断在我心中骚动，并且让自己胸中引起一阵塞然的情感。类似这样的情绪，温女士告诉我她也有着同样感受。
我相信，电影或小说能够以与历史学不同的方式将历史传达出去。影像与小说传达的不仅只是资讯，而是在创作者的表现手法中，让历史继续存活下去。
我记得在某次与李维・英雄谈话时，他曾经如此说过：自己的人生虽然完全属于非虚构的一方，但透过虚构的作品，却能够掌握人存在的意义。
作家透过创作引起人们注意，因此人们也愿意移情投身在这些创作中，并且记住这些作品。抱持这种想法而持续进行创作的作家，我的面前就有两位。
这样的作为给予了我勇气，与这些作家的关系，将会以下一部作品的型态呈现，而作品中定会带着与他们的羁绊。
因此，透过参加「r:ead #3」，给予了我展开全新旅程的机会。
与我交换意见，互相刺激的旅途伙伴，小说家温又柔，这次仍成为我作品的被摄者。虽然最初我心中并未如此预期，但这样的状况却比我想象得更早发生。
这次活动期间，温女士亲身在她的出生地台湾，寻找一篇小说的原文，并且把在这期间的见闻与体验，以文字交织写下。最终发表时，她以台语朗读「给台湾祖父的信」这首诗，我们也在发表现场聆听她诵读的声音。
在这次活动中，我见证了一位小说家正要踏入创作领域的起始点，伴随着，这也成为我新创作的开展点。
我们如何使用这次活动中以言语表达的信念，表现出人们在过去历史创伤中被迫沈默的个人性只字片语，我们的创作是否能引起他人的关心，又能否将这些不能忘怀的过去顺利进行转换呢？
以下请容我引用最终发表的内容。
仅在一年半之前，因为拍摄「异境中的故乡」之契机，我初识了温女士。
她的小说，凸显了个人的日常性生活，以及其中的对立与冲突情感。
她以这种创作途径来接触读者，将人们带入温雅的作品世界，并促使读者突然察觉到某些未曾注意的事物。
因为她的创作给了我一个思考的契机，让我察觉到我仍然带着无知，无法了解某些事物。
我对她的这种创作方法感同身受。
让我自己也想在影像表现中找寻这样的途径。
我们的表现方法虽然互异，但都采用同样的方法（例如关于过去和现在人們的情感、关于场所与记忆）来传达自己的意志。
就如方才温女士所言，「因为个人存在所以历史才存在」，这个概念平素就在我们的思考体系之中。与她共同參加r:ead活动，和大家不断进行共同讨论之间，我们更加强了这个信念，
也彼此再次确认「因为个人存在所以历史才存在」这个想法。
我擅自以为，温女士是为了找一位能够一同深入挖掘这个部分的同行者，
才邀我加入這次的r:ead活动。
与她所书写的小说相同，温女士本身就充满魅力。
在她娇小的身躯中，交织着许多对立、混沌、言语、时代、历史与风土。
从这样的身躯所发出的声音，也动摇着我。
在活动单位为了最终发表给予创作者两天的准备时间中，
温女士前往台湾文学馆寻找「吕赫若的小说」。
细节部分正如温女士所说明一般，在此略过不提。
温女士于此和吕赫若小说「玉兰花」发生了令人感动的相遇。
我在该处目击到的，是小说「玉兰花」与现代小说家温又柔的相逢。
在文学馆找到吕赫若的日记，两个人热衷的阅读时，
另一位同行者ZOE卻找出了70年前写下的小说「玉兰花」。
ZOE是生长于台湾，在本次活动中担任我们通译的女士。
ZOE能够分别使用流畅的日语和台语，在r:ead活动期间，一直担任我们的日语通译，在身旁支持着我们。
溫女士、我還有ZOE，使用日语这个相同的言语，从无聊的闲话家常到严肃的对谈，所有的对话都以这个共有的言语交织而成。没有任何违和感或不自然之处。
借着吕赫若的小说「玉兰花」，温女士与ZOE两人展开对话。
在平顺的日常生活中，这种对白大概只会被略过，不可能进行如此的爬梳，在对谈之中，两人的互动就此展开。
在那瞬间，我品尝到位于摄影机背后的我，呈现出一种透明的存在感。
那是我身为摄影者，面对被摄者时的身体状态。
想把眼前呈现的空间与流動其中互动的情感、话语都汲取而出，
这种欲望的强度，把我的存在化为透明，与谈话的二人相对照，现场并没有从我发出言语参与讨论的感觉
我把两个人的全部对话，原封不动地直接汲取读入身体中
当时我的脑袋中处于非常中立的状态。
当下两位活着的同世代人們，討論著70年前以日语书写的台湾人作家的小说。
桌上擺著70年前吕赫若的书，在这个流动着当下时光的空间中，面对面的两个人谈论的内容是在官方准备的场合不太可能说出口的，属于两个人之间的纯粹话语。
两个人的对话，两人之间表情与动作中若隐若现的情感，我以影像的方式接收，彷佛将背景中无法具体形象化的要素以影像捕捉下来一般。
为了想要捕捉画面以外的那份時間、空間、情感，我投注了全副心力。
就这般，我们结束了两周在台南的活动，带着接下来将要展开新的共同创作的预感。
回到日本后，温女士肯定会以新的翻译形式，诠释出属于她的版本的「玉兰花」。
而这样的过程，我也会参与拍摄吧。
我在这段期间内拍摄的素材，想藉此机会与大家分享。还未完全掌握作品的整体轮廓，或许只能算是素材的展示。
现阶段我能提出的，是在此展示初期阶段的素材，
或许我自己也能再从这些素材中找出新的发现，
在这里与各位分享素材的片段，或许能够互相激发思考下，看到新的发展。
请各位观赏10分钟左右的简易试片（尚未进行剪接，只展示各种素材的试片）。
（※以下是从简易试片内容中抽取出来的画面）
（虽然找不到吕赫若小说「玉兰花」的日语原文，不过却找到了中文翻译的作品）
（温女士与ZOE隔着吕赫若的书本，开始讨论有关自己祖父的话题）
感谢让我于此向各位报告、提出此一尚未成形的作品计画，
以上便是我的发表。
与温女士完成最终发表之后，mixrice的赵芝恩女士，她也是一同参加「r:ead #3」的韩国艺术家，她在看过温女士的发表后的发言，让我留下了深刻的印象。
「温女士的创作尝试，是针对重现的再现，也是解开僵化亚洲历史的作业。」身为策划人的安素賢女士也表示，「温女士的诗篇朗读声不仅只是语汇的组合，可以感受到温女士的思考、感受，全部都压缩在声音里头……从温女士诗篇满溢出来的部分则由影像来表达，小说与影像不是两组作品，而是融合一体的一部作品。」
在活动期间我也与这二位有过大量的意见交换，今天也要再次表达感谢之意。
经过「r:ead #3」的活动期间，温女士与我，确实寻获了展开全新创作的契机
Nov.20 2014
原封不动重现过去实际发生的事情，是绝对不可能的。因为任何再现都不过是暂时性的，并且受各式各样的诠释所左右。而事实本身早已不再对我们任意倾诉。（……）从历史的角度来看，现今已经来到了一个必须面对历史生产过程的时代了。（雪莱・瓦里安/Shelley Walia）
接到相马千秋小姐的来电，询问是否有意愿参加第三次于台湾・台南举办的「r:ead」活动，大概是七月中旬的事情。
──温小姐，不知道您是否愿意做为日本艺术家代表前往参加？
自己身为小说家却以「艺术家」的身份，受邀参与「r:ead #3」，感觉有点难为情，不过比起此点，我以「日本」代表的身分参加，这个事态更让我感到一阵轻微眩晕。
因为，我是在「日本」成长的「台湾」人。因此，不论是「日本」还是「台湾」，两者既都是我的国家，也都不是我的国家，我的身份让我同时感受到这两种感觉。
要特别强调的是，我说明自己身世，触及自己是日本长大的台湾人这个要素，并没有想要以自己是日本长大的台湾人「代表」，这样的身份来进行论述。
「日本人」、「台湾人」。或者是「日本长大的台湾人」。
不管是何者，我都不认为自己有能耐可以作为代表。由我自己来看，光是要「代表」我自己，就已经精疲力竭，感到相当的负担了。这样的想法，我也确实告知了相马小姐，对方的反应却是既迅速，又让人感到温馨。
──正因为温小姐身在这种处境又有此种想法，我认为更应该邀请您参加。
接下来话题就转到，我希望由谁担任自己的策划人。首先浮现我脑海的，便是大川景子。
大川是『异境中的故乡— 52年望中犹记 作家 李维英雄的重访台中』（2013）纪录片的导演。
透过制作这部纪录片作为契机，我们才彼此认识。制作当中，她几乎都是一个人自己负责摄影、剪接工作，完成后初次观赏这部『异境中的故乡』时，内心一阵感动。与被摄者间保持的距离，透过剪辑素材建构出的感性……她身为影像作家所展现出来的力量，深刻打动我心。很幸运地我也作为『异境中的故乡』的相关人士，与大川导演共同出席了纪录片的上映会。透过各地巡回上映的机会，我们之间也迅速熟稔起来，在一起度过的时光中增进了彼此间的理解。
我与大川导演，其实都更倾心于，不是由权威者论述的大叙述历史，而是由带有匿名性的个人史积累形成的历史。大叙述的国家、民族历史无法汲取无数个人的情感。而个人的存在，却是一个压倒性的事实，将个人的感触、情感加以琢磨，便会如波澜万丈般，栩栩如生地拂面而来…。
个人性的事物之中包摄着历史。
并不是为了描述历史而引用个人的经验，而是因为有个人的存在，所以历史才会存在。
确实，这正是我与她二人的基本思考方式。
与其作为策划人，不如说想与影像作家或者纪录片导演，也就是作为作品表现者的大川景子，一同参加r:ead #3。提出她的名字后，相马小姐也认为能作为我伙伴的，大川确实是不二人选。当天我便写电子邮件询问大川，没过几个钟头便获得大川回信，迅速同意与我一同前往参加r:ead #3活动，当时高兴得几乎要跳起来。
2014年9月30日，与大川在成田机场集合，搭乘同一班机出发。相马小姐等工作人员们提早一天就抵达台北，因之，这天彷佛是我们俩人的旅行一般。不過，在台北・桃园机场的入境海关前，我们不得不暂时我分开。每次与日本朋友到台湾时总是如此，朋友们在「外国人」区域列队，我则排在他们一旁的「本国人」队伍最后一个。换句话说，我到今天为止，在日本仍然被当「外国人」来处理。手上握着封面印有中华民国（Taiwan）的护照，脑中想着，我也算是「异境中长大的孩」吧。
分别完成「入境」与「回国」手续，两人再次合流，走出机场的抵达大厅，迎接我们的，便是这次r:ead #3活动中，对我们而言不可或缺的叶佳蓉女史。
她能说流畅英语，也能说少许韩文，更讲得一口俐落的日语。后来才知道，教导她日语的，是她日治时期受过日本教育的祖父。在桃园机场的入境大厅，因为初次见面带着些微紧张彼此打过招呼的三人，完全无法想象，就在几天之后会于台南的国立台湾文学馆彼此畅谈自己的祖父。
大家都称叶佳蓉ZOE，幸亏有她担任我们日本组的口译兼导游，我们才得以窥见一部让我们感动不已的作品。ZOE敏感地察知了我与大川的直觉、感触、情感，顺利地成为我们对话的对象。再三强调这次r:ead #3活动中ZOE对我们而言，是远超过一位通译的存在，应该是一点也不为过的。
2014年10月11日最终发表，透过ZOE的口译，发表了我们如何与那部作品相遇，以及相遇之后我们又展开什么样的创作经历。
因之，＊号以下的文章，便是针对当时发表的原稿进行修正与添加的成品。与会议记录多所重复之处，尚请见谅。
＊
距今71年前的1943年，〈玉兰花〉（日文为〈白木莲〉）这部小说在台湾发表了。
作者是呂赫若。他在日本统治下的台灣接受教育，以日语写下〈玉兰花〉，这部叙说来访殖民地台湾的日本年轻人・铃木善兵卫与一位当的七岁少年，虎坊相遇的故事。
台湾的女性与孩童们都对从日本内地来的「铃木善兵卫」投注以憧憬的目光。铃木带着象征近代的照相机漫步，将满溢南国风情的台湾风景与人们的身姿，一一拍摄下来。村里的人们对铃木充满向往，而铃木也在绿意盎然的自然之中，心情惬意地与村人们相处生活。但是，某天他突然患病，而且村子里的医师无法进行治疗，因此非得返回日本内地就医不可。
铃木不过只是殖民地台湾的短期逗留者。证据便是，他虽然拿着从日本带来的照相机，透过机械式的镜头观看台湾的风景与人群，但最终他自己却无法留在这片风景之中。
这个故事，作者吕赫若是透过七岁的少年，虎坊的眼光来进行描写的。
更正确地来说，应该是已成年的虎坊，回忆少年时期铃木逗留村庄时的往事，以这样的形式来撰写的。
成年后的虎坊手边，还留着自己七岁当下，铃木善兵卫短暂逗留村庄时遗下的二十几张褪色照片。这些全部都是铃木拍摄的相片。
而拍摄者铃木的身姿，却没有出现在任何一张照片上。
但是，这些没有拍到铃木身影的众多照片，却让叙述者强烈感受到一个事实，那便是过去铃木确实到过这里。
……其实，我还没读过这部作品。
我只知道方才说明的故事大纲而已。
我是透过一本名为《帝国的太阳下：日本的台湾及南方殖民地文学（Under an Imperial Sun: Japanese Colonial Literature of Taiwan and the South）》的学术书籍而熟知这本小说的存在。
这本学术书籍原文为英文，作者为阮斐娜（Faye Yuan Kleeman）。是一位任教于美国的台湾女性。
几天前，林欣怡曾说，对r:ead留下最深刻印象的，便是口译者的存在。她如此形容：在一个空间之中，各式各样的话题，以各色各样的言语描述；口译者们驱使的言语，则宛如飘荡的妖怪一般，在不同文化之间穿梭游荡。我也完全赞同她这样的形容。
我身为在日本长大的台湾人，透过原本以英文撰写，后来又被翻译为日文的学术书籍，得知了日本统治时代的台湾人以日语书写的小说。
现在回头想想，这样的情况宛如就是r:ead般的体验。
我透过阮斐娜的书，进而想要阅读1943年12月刊载于《台湾文学》，篇名为〈玉兰花〉的小说。
那约莫是一个月前的事情。
实际上，我最初并非为了找寻吕赫若的原稿才前来台南。纯粹是在偶然之中得知，台南有一座「藏有许多日治时期以日语书写的文学作品」的国立台湾文学馆，那时便想着，如果有幸造访这座文学馆，或许便可以看到吕赫若的日语原文〈玉兰花〉，当初完全是一派轻松的想法。
透过ZOE的帮助，经过事前调查，知道了馆藏确实有《吕赫若日记》，但不知是否有〈玉兰花〉。
即便如此，还是抱着先前往一探的想法，在ZOE的引导之下，协同大川导演三人，一同来到文学馆。
文学馆内藏有从昭和17年到19年，也就是西元1942年到1944年之间的《吕赫若日记》，以及其他刊载于文集当中，如〈牛车〉、〈风水〉、〈邻居〉等在日本难以取得的吕赫若其他作品。
但是却没找到最重要的〈玉兰花〉。
不过这样对我而言已经非常足够了。特别是能够一窥复印的手写《吕赫若日记》，便已然饶富趣味。
吕赫若使用一种对日本人而言再熟悉不过，日语称为「当用日记」的三年份日记本，写下纪录。这种日记本共有三年份，附有相同的日期格式，每页都以直书样式撰写。与我一同翻阅的大川导演，说她祖父也采用相同形式的笔记本来书写日记。听到她的说明，让我不禁想象，自己的祖父或许也是如此。
最初，抱持着想在日记中搜寻是否有日语版〈玉兰花〉的相关记述，不过翻着翻着却忘了初衷，开始热心的追随着吕赫若的手迹阅读。「困到不行」、「那家伙根本是个乱七八糟的人物」。
比起文学观或者哲学那类高尚的论述，类似这种真情流露的书写，反而更加有趣，我和景子俩人会心一笑。果然撩起我们关心的，还是这种极度私人的情感。在这个当下，我们确实触及了远在时空彼端，一个名为吕赫若的人，他的个人情感。
在这种感触下，一边翻览吕赫若的日记时，ZOE则告诉我们「如果想阅读〈玉兰花〉，倒是有中文翻译本」。
《短篇小说卷・日据时代 吕赫若集 冷酷又炽热的慧眼》（前卫）
《小说全集 吕赫若 台湾第一才子》（联合文学）
ZOE抱来了两册书籍。
虽然找不到日语原作，不过眼前却有该篇小说的中文译版。
对于这种状况，内心涌出一股不可思议的感受。
所谓这种状况，就是吕赫若原本以我最擅长的言语，也就是日语撰写的作品，现在则以中文版的姿态出现在我的眼前。
原本就以中文书写的台湾小说作品中，有好几部我一直想试着阅读看看。可惜我的语言能力尚有不足，最终仍得依赖日文翻译版。每次品尝阅读翻译成日语的中文作品时，我总会有这样的感受。
如果我是在台湾长大，就不需要这样绕一圈远路了。
可是，吕赫若的情况不同，作品原文是日文。
所以想要阅读原文的话，就必须要理解日语。
以中文为母语的台湾人，反而需要绕远路。
不过我是以日语为母语的台湾人。所以，我能以更直接的方式接触吕赫若的〈玉兰花〉。
可是现下，摆在我面前的只有原本是日文〈白木莲〉的中文版本〈玉兰花yu4 lan2 hua1〉。
确实，这是二战之后为了研究台湾殖民地时期文学，而翻译成中文版本的作品。
转换成繁体字的〈玉兰花〉，使吕赫若与我的距离，既远又近，既近又远，浮荡着一股若即若离的感受。
实际上，到这个时点为止，我还未能领略两种不同中文版的〈玉兰花〉，各自具何种重要意义。对我而言，只是要选读一本，或者对两者都进行中文解读，然后来想象我没找到的吕赫若日语原版文章的模样。我开玩笑的提议说，干脆，我自己来翻译一个版本吧，这时候ZOE才告知我们，这两个不同版本其实存在着不同的意趣。
依照ZOE的说明，中文本存有「熟习日语的人阅读起来，到处可以感受到日语气息，但严格来说却不是标准中文」与「为了让完全不懂日语的读者也能顺利阅读，以更标准的中文进行译写」的两个版本。
换言之，对于只有单一日语原作的中文翻译版本，因为翻译的时代、社会与政治背景脉络不同，而产生了相异的变化。
此时，大川导演提议：
不如这样，采用现在找到的两个〈玉兰花（yu4 lan2 hua1）〉版本为基础，然后小温试着来写一个自己版本的〈玉兰花〉，或许会更加有趣。
景子说明，这与其说是翻译，其实更属于一种创作。
比起把中文翻译成日语，这个过程更依赖小温驱使自己的想象力来解读，接着把这个故事写成自己的小说，这样不是应该会更为有趣？
这个提案，就这样「碰」地一声，掉到了我的头上。
比方说，要对日本读者介绍过去台湾曾经有这么一位以日语创作小说的作者，以转介为目的的话，应该有比我更为合适的译者。
此外，如果是要研究吕赫若究竟写了什么，那就必须对两种版本的〈玉兰花（yu4 lan2 hua1）〉，进行透彻而严密的比较与检证。
不怕说出来，不管上述哪种方向，都不是我的目标。
实际上，我会希望接触吕赫若、周金波、陈火泉等受过大日本帝国皇民化教育世代的台湾人作品，希冀的只是能够透过他们来理解自己的祖父母，可以说是极端个人的愿望。
在此，请容许我稍微提及一下我祖父的故事。
我的祖父，在我出生之前就过世了，对我而言，我称之为「阿公」的人，其实是外祖父。
现在如果还活着的话，应该已经快九十岁了。
在我孩提时期，阿公经常观看NHK直播的大相扑或甲子园比赛。在千代之富士（译注：千代の富士 贡/ Chiyonofuji Mitsugu，日本著名相扑力士，第58代「横纲」，活跃于1970～80年代，或又译「千代富士」）活跃时期，教我「横纲」（よこづな/ yokozuna）这个日语词汇的，就是阿公。
年幼的我，对于住在台湾的阿公，却比生活于日本的双亲更熟悉日本一事，一点也不感到不可思议。因为我以为，阿公就是这样的。
阿公比我父母更热心地阅读我在学校埋头苦写的作文或日记。作文能被阿公称赞，对我而言是非常值得骄傲的事情。
阿公七十岁的时候过世了，当时我还是高中一年级的学生。所以，当我后来知道有《多桑》这部电影时，阿公已经不在人世。
大学时期，我很热衷跑附近的录影带出租店，知道《多桑》这部电影，大概也就是在这个时期。以中文发「Duo1 san1/ ㄉㄨㄛ・ㄙㄤ」的音，其实是很奇怪且不具意义的一个电影片名，因为实际上这是源自日语中的「お父さん」（otousan，即父亲之意）。「多桑」就是以中文字表示日文父親「とうさん」（tousan）的發音。
吴念真（Wu2 nian2 zheng4）导演——对日本人说明，就是那位在电影《一一》中饰演洋洋父亲的演员，可能就有不少人能够理解——在这部台湾电影中，描绘一个于日本统治时期受过高度教育的台湾本省男性，于二战后在日常生活上的悲哀状态。
在国立台湾文学馆的阅览室，桌上摊展着吕赫若的作品，一边与ZOE谈论自己的祖父时，便让我想起了《多桑》这部电影。
我的阿公与ZOE的祖父，笼统地来说，多少都属于《多桑》那个世代的人们。在会场上，与我大约同时代的台湾人，或许也有人抱持与我相同的想法。
某天，我与ZOE聊起祖父们教过我们的日语。
我印象比较深刻的是，自己还在就读幼稚园，出门时大声说了「出门去」（いってきます），，就会被阿公训斥，「一个女孩子家，应该要说『我出门了』（いってまいります/日语中较有礼貌的说法）。
正如大家所知，在现今的日本，即便女性讲「出门去」，人们也不会觉得有何不妥。
ZOE也告诉我如何从她祖父那边学到「sports」的日文是「运动」等的故事。
——所以我长大之后，决定要自己重新学习日语。
我与ZOE回忆的祖父辈日语，多少都带有点古老的感觉，事实上也理应如此，因为他们所操用的日语，毕竟是1930年代至1940年代这个时期所习得的。
1945年以后，台湾的国语，不再是日语。
之后，如众所周知一般，在日本统治时期，特别是对受过高度教育的男性知识份子而言，一个悲惨时代正要展开。
蒋介石所率领的国民党，为了反攻大陆，在台湾全域施行了戒严令。仅在几年前，台湾还在雷厉风行的施行皇民化教育，只要经历过这段教育的人们，都被当作被日本奴化的人们来处理。
我的双亲出生于1950年代，如同上一个世代因为身为大日本帝国皇民而学习日语一般，他们这个战后世代也作为中华民国国民而学习中文。
仅仅半个世纪。如果以世代计算，不过是三个世代，在这当中，台湾的历史已经经历了如此复杂的割裂。当时还只是孩童的我，自然不会知道，能够讲比自己双亲更为流畅日语的外祖父，也就是我的阿公，不管是他的上一世代还是下一世代，根据大家与「日本」关系的深浅不同，都或多或少对我阿公的世代表现出轻视的态度。
与ZOE谈话后，发现更饶富深意的一件事，便是不管在我家或她家，都尽量不会触及有关政治的话题。举例来说，对「日本时代」进行评价时，父子双方站在一百八十度相反的立场上，每当谈论这样的话题，家中大概没办法维持平和与安稳吧。
我想起了与我母亲同年龄的，某位在日台湾人女性，曾经说过这样的往事。
她的父亲，因为她与外省人谈恋爱而激怒不已。
（外省人指，1949年以后与蒋介石一同来到台湾的人们）。
这成为她与那位恋人分手的原因之一。之后，因缘际会之下，她另外认识了日本男性，并展开了交往。那么反对她与外省人交往的父亲，当她要与外国人的日本人结婚时，却直截了当，很爽快地答应了。
她父亲似乎也快九十岁了。
她提及，返乡见父亲时，都会注意不要提起政治相关的话题。
「我父亲患有心脏病，不能让他太过兴奋。可是只要一提到政治事务，因为他还是有许多看不惯、无法容忍的事情，所以一定会激动起来」。
究竟，是什么什么样的刺激让她父亲如此激动呢。
究竟，是谁迫使她父亲，或者我与ZOE的祖父们，必须忍受这种不得安稳的沈默呢？
顺带必须要跟大家告解一下，为了成果发表会，主办单位给予参与者的两天的准备时间。我这两天都长时间待在台湾文学馆的阅览室里。一边面对着吕赫若，一边不断思考着我阿公世代的人们。这样的日子整整过了两天，直到10月9日，才随r:ead #3的成员们一同前往高雄。
高雄应用大学杨雅玲教授为我们导览了高雄的市镇，大家来到一处被称为「逍遥园」的地方，在茂密苍郁的树林中，看到一座几乎已经化为废墟的大宅。这座宅邸，是一位与大正天皇女儿结婚，名为「大谷光瑞」的人所建造的别墅。听到杨老师说明大谷「和日本皇家有关系」，我对「皇家（huang2 jia1）」这个中文词汇的音声，不知为何总有一股不祥的感觉。现在伫立在自己眼前的这座废屋，是当时大谷当作别墅的家宅。杨老师的话语继续，「这里是眷村的时候……」
杨老师的这段说明，以日文来理解的话，应该是「当时这里还是军人眷属居住的村落……」，这句话在我心中惹起一阵波澜。「眷村（Juan4 cun1）」对日本人而言，是不太熟悉的一个词汇。
「眷村」是指军人居住的村落。与毛泽东率领的共产党进行内战，在这场国共内战中战败的蒋介石，带着大量的军人终于来到台湾。因此被迫从大陆离开来到台湾生活的军人，数量相当庞大。「眷村」（译注：原文以平假名「」表示），便是这些军人们群集、生活的聚落。杨老师一边指着「逍遥园」的废弃房舍，一边说明：在某个时期，这里住着约一百户的军人家庭。
我不得不感到一阵恍若眩晕般的感受。身为日本皇室亲戚的大谷，他在殖民地别墅度过悠然生活的住家，之后却由被赶出大陆，日夜梦想着能够归乡的军人们，以上百人的数量拥挤地居住着。这两天，在台湾文学馆里，满脑子思考着像祖父们一样的本省人——也就是1945年以前就住在台湾的人们——的悲哀，醉心于此的我，面对着眼前「逍遥园」的荒废建筑，以及围绕着它的历史经纬，使我感受到一波冲击。
与祖父同一世代，但却述说着完全相异故事的台湾人们，他们的气息，在此处鼓动。
当然我对于台湾的省籍矛盾问题，特别是祖父世代的本省人与外省人间的对立，只把它当作一种知识来理解。但，在这个当下，我却被矗立于眼前的这个，一眼望去，极其平凡的台湾风景所动摇。
与此同时，又唤醒了我另一个记忆。
那是发生于r:ead #3，可以说是这个活动折返点的10月6日这天。当天下午，我与林牙牙等，透过台湾工作人员的导览，造访了火龙果田与渔村，度过了令人愉悦的半天。我印象最深刻的一件事，发生于台南艺术大学徒步圈内的大崎农村。那时候大家正在散步当中，当地风景彷佛曾祖父母过往的居住之处，让我感到还念不已的闽南式房屋接连不断，微风轻抚着田野，山峦层迭翠绿葱郁的小径，就在路旁，人们搬出板凳坐着，他们似乎是住在附近的居民们。台湾工作人员之中，有人以台语和她们攀谈。
——阿姨，这些人是远从韩国、日本、中国来的喔。
听到对话的两位年长女性，腼腆地微笑着。
——阿姨，妳们还记得日语吗？她们是日本人。
我听到某个人，以台语这么询问居民。在这个瞬间我突然有股沈不住气的感觉。我对于那些日本人诉说自己于台湾旅行时，遇到能以流畅日语和自己对话的老人们，而且还接受他们亲切地款待而感到感动不已的经验时，虽然做出这些叙述的日本人不怀恶意，但我听了总是抱持着复杂的心情。站在大崎农村的我，从旁观者看来，大概就是类似这种日本人吧……对于这件事情我突然有股无法释怀的痛苦。不过，与我预期相反，老妇人们竟然回答，她们全然不会日语。
——因为在战争的时候，我们都没办法去学校吶。
……稍微思考一下，便察觉这也不是什么不可思议的事情。因为日本统治时期，虽说后期有皇民化教育，但家境属于能够接受高度教育的，只是相对稀少的一小群台湾人而已。女性的话，人数就更为有限。虽然脑袋中可以理解这样的状况，但面对与祖母同世代的老妇人，且她们全然不理解日语，这个事实，仍然使我深刻感受到自己所认识的「台湾」，其实非常有限。
我所思考的，是想透过吕赫若与自己外祖父，将他们被历史封锁的声音撷取出来。不过我也自我戒慎，即便为了达到这个目的，也不可以去抹消或者践踏其他的人们。换言之，在组构起本省人的故事时，必然得面临他们因为某种历史必然性而不得不憎恨的外省人。但，我们绝对不能过度简化，只把他们单纯地视为祖父们的敌人。此外，即便同为本省人，我也不愿意漠视没有机会学习日语的人们。
1945年以后，外祖父的日语被历史尘封，弃置。
但，当我在面对被迫沈默的外祖父所感受过的痛苦时，并不愿意只倾听身为自己亲人的外祖父，或者与外祖父有类似经验的人们的声音。更何况，我绝对不愿意高声疾呼这些经历就是历史的「真实」。
我透过参与r:ead #3所获得的，不仅只有吕赫若而已。
透过「逍遥园」与大崎农村的经验，让我更加强烈地规训自我，当我想要面对祖父生存时代的台湾时，必须要更为「文学性」。对我而言，「文学性」就是指苏珊宋妲所强调，「要与陈腔滥调的言说或单纯化进行战斗，要认真的处理复合又暧昧的现实」，这样的态度。
在经历过上述的情境，重新反问自己身为在日本长大的台湾人，自己与日语的关系如何时，仍然还是得回想起以日语疼爱着我的外祖父。或许这样的说法有点奇怪，但我一直觉得，自己的日语，会不会是来自外祖父的「隔代遗传」。
现在，如果外祖父理解我目前的思维，不知道他会作何感想？
可是，我已经没有机会再度聆听外祖父的声音了。
我想要阅读日本统治时期台湾人以日语书写的小说，是因为希望能从中感受到外祖父的气息，这其实才是最重要的理由。
或许大川导演直觉地嗅到了我这样的想法，所以对站在吕赫若中文版〈玉兰花〉前却手足无措的我，提出了这样的建议：
〈玉兰花〉的翻译有两个版本，各自使用的中文，都对照着翻译时代的背景脉络。
如果真是如此，那么，在当下这个时点，小温将阅读后得知的内容，以自己的语体来重新应答表述，那不正是最合适的创作方法吗？
结果，因为在这段期间找不到吕赫若日本版的〈玉兰花〉（日语版〈白木莲〉），反而让我振作奋起。
那就像铃木善兵卫遗留下来的几十张照片中，没有一张照片拍到铃木自己，却也正因如此，铃木的存在感反而更加鲜明，这似乎非常类似我所遭遇的状况。
正因为缺乏日语版原作这个契机，我虽然不是文学研究者，也不是翻译者，但终究是一个「文学创作者」，我以这样的身份，透过自己的语汇，重新创作吕赫若的〈玉兰花〉。
这便是我滞留台南的这段期间，心中涌起的，一股有如希望般的欲望。
我想投入时间，来完成这个欲望。
……最后，在台湾文学馆闭关一天后，我完成了一篇短文。是以日语写成，接着委请ZOE协助翻译成中文，再以此中文版为基础，与ZOE一同翻译成台语。我想尝试着朗读这篇文章。台语，与中文一样，都是在我学会日语之前，幼年期听惯了的语言。中文是我就读大学之后，才当作第二外语重新开始学习的，但，我却没有修过课学习台语。这也是我第一次以台语进行朗读，敬请大家聆听。
＊
从台北回到东京后，大概已经过了两周。时序已经到了早晚都感到冷冽的时期。
我两册一套，厚重的《吕赫若日记》放置在身旁，我又重新思考了关于外祖父的事情。更正确来说，应该是思考了祖父辈们的事情。
祖父、阿公、哈拉波吉（韩语的祖父，할아버지）、爷爷……那天，当我朗读的时候，背后的萤幕上以三种语言映照着朗读的文章。
「原文」为日语，由ZOE译为中文，接着赵纯惠女士只花费一晚，便协助翻译成韩语。
日本、韩国、中国，以及台湾等地的人们，听到我拙稚台语的瞬间，仍愿意包容，实在没有比这更幸运的事了。过去也有多次机会朗读含有台语的文字作品，不过，虽然只是一篇短文，但全部以台语发声朗读，这却是首次经验。发表前一夜，在文章写成后，我与ZOE连家也没回，持续确认我的发音。ZOE热心地倾听我的台语，包括声调、语尾的「n」与「m」的区别等，针对各部分进行仔细的检讨指导。在反复练习的过程中，突然ZOE低喃到，温小姐，其实我的台语发音，可能也不见得完全标准……我立刻回答，请无须担心。
——没关系。因为我想发表的，并不是「正确的」台语。只是想以我自己的台语，来进行朗读。
在这个当下，听着眼前ZOE发声念出的台语，再转换为自己的台语，如此的过程让我感到非常开心。即便朗读之后，有人指摘我的台语有些奇怪，那也不是ZOE的责任，而是我自己的责任。对于这样的状况，我自己抱有相当的觉悟。
正因为如此，当安素贤女士提出：
——在妳朗读的声音之中，可以感受到妳的思考、想法、感受，全部都压缩在里头。
收到如此评价的时候，让我颇为讶异。
——你，将自己内心的悸动，以台语朗读的声音包覆。此外，无法完全由妳语言包摄的东西，也透过妳的伙伴，也就是景子的摄影机这双眼睛，而得以被撷取出来。
关于此点，我也有着相同感受。
当由大川氏拍摄的，我自己的身姿影像被打在萤幕上时，便栩栩如生地唤醒了当初面对两种中文版本〈玉兰花〉时的兴奋感。在国立台湾文学馆与ZOE对话的自己，比想象中更为喧扰。影片中的那几分钟，因为现场花费相当时间反复以言语进行讨论，本来以为自己其实相当冷静，意料之外却非如此，这也让我感到一阵羞赧。初次与〈玉兰花〉接触的那个瞬间，透过大川氏的摄影机被记录下来，这样的事实，加上之后我参考〈玉兰花〉再创造成我自己日语版的〈白木莲〉，整个过程对我而言，其份量愈益沈重。
（发表时，为了帮助听不懂日语的听众理解我与ZOE的对话内容，我们也在画面上打上英文字幕。对于能在极为有限的时间里，确实掌握我们的表现意图，并且能够迅速进行翻译作业的田村Kanoko氏，我感到万分感佩。真的非常感谢！）
正因如此，当安素贤女士给予上述评论时，让我们感到非常欢欣鼓舞，也为我们灌注了相当的勇气。同样来自韩国，mixrice的赵智恩（音译，Cheo Ji –Eun）女士，也针对我们的发表，提出一段令人难忘的话语。
——将历史中确实存在的声音纤细地汲取而出的行为，与解开僵固的东亚关系息息相关。今后，我也想与你们一同探究这个范畴。
之后，赵智恩女士还对我说，聆听妳对阿公倾诉的声音，让我也想起了自己的哈拉波吉（韩语的祖父，할아버지）。
……在这个写作的当下，对于我无法将安素贤女士与赵智恩女士的话语，以她们所发出的声响，换句话说，也就是无法以韩语向读者再现，让我感到些许的焦躁。在r:ead #3活动期间，安素贤女士与赵智恩女士的话语声，那股流淌入我耳内的韩语声响，给我一种既怀念又亲切的感受。对于一种自己全然未解的语言，却能抱持这种感觉，这还是头一次（当然，也有可能因为说话的人是安素贤女士与赵智恩女士，才让我有这样的感觉）。特别是智恩女士念出我的名字，发出On・Yu・Ju（原文以片假名表示）的声音传达至我耳内，以온 유쥬标记方式表达自己姓名的世界，确实存在于这世上，让我内心感到彷佛有股暖流通过一般。。
온 유쥬
On・Yu・Ju（原文为日文片假名オン・ユ・ジュ），在「温又柔」这祖国自里所具备的两种发生音响中，与中文的「ㄨㄣ・ㄧㄡˋ・ㄖㄡˊ/Wen1 You4 Rou2」完全不相似，却与日语的On・Yuu・ Juu（原文为片假名オン・ユウ・ジュウ）极为相像。
如果我在出生的台湾长大，名字应该就会读成「ㄨㄣ・ㄧㄡˋ・ㄖㄡˊ/ Wen1 You4 Rou2」。不过，我却是以日语发音的On・Yuu・Juu（オン・ユウ・ジュウ）在日本成长。
并且从日本前来参加r:ead #3。
这样的我，以台语发表一封给祖父的信，并且朗读给来自韩国、日本、中国、以及台湾的人们听，现在回首思考，对我而言这也不是一件简单的事情。特别是龚卓军先生，在听过我朗读后，他谈起自己父亲时，声音中还带着些微的颤抖。现在想起那情景，仍激烈的动摇着我的内心。
回到东京后的现在，我对于日本、韩国、中国以及台湾……这些目前生活在东亚的朋友的祖父们，有着想更进一步去理解他们想法。生活于东亚的我们，透过互相交换祖父们的故事，或许就能试图相互理解而展开对话……对我而言，r:ead #3活动给了我一种「这个崭新旅程即将展开」的预感。
以「国家」为单位讲述的「历史」，等于是强加于我们的个别故事。
我比过往更加强烈的感受到这股危机感。我们是否应该从「国家」中解放出来，从而获取更多的自由？
只有自己所属国家的叙事才是历史的「真实」。
以「国家」为主体叙述的历史，有时会把现在正生存于东亚的我们切割分裂。若以这种思考作为理解基础，当邻国人们出现围绕「真实」进行争论、相互竞合的状况时，单纯以「国家」单位进行自我阐述，肯定会发生认知上的断差。如果我们人类只能做到如此，那放眼可及的，将只会是一片荒芜的光景。
面对东亚的朋友们，我们可以更强调「个人性」一些。如果太顺从于「国家」强植于我们的叙述，便会无法倾听邻国正在奋力生活的友人们的声音。这样的状况，实在使人备感哀愁与寂寥。至少对我而言，不管对方以何种言语诉说，我都愿意以全身的感受性，尽可能地去侧耳倾听。是的，就像在r:ead #3相逢的朋友们，他们也倾听我的话语一般。
November 2, 2014
