当今之世，面对新自由主义下的国家治理、话语政治和资本主义的细致发展，特别是在亚洲的发展，如何构造穿越民族国家、穿越意识型态、穿越消费拟像的世界观，当代艺术的生产联结，跨越过重重拟像的沙漠，或许是结合潜在力量的最佳部署起点。
最近的一个例子，是2014年3月8日在Tokyo Wonder Site开幕的“亚细亚安那其连线”，分别在涩谷、本乡等地展开。与台湾反核大游行与311福岛核灾事件三周年同步，袁广鸣在Tokyo Wonder Site的新作。令人惊喜!他的全新作品中，有高角度平滑空拍鹅銮鼻附近的核电厂、兰屿的核废料厂，映照着龙头岩坡上的成群安静面对海洋的山羊、海滩上无声的人群，看到这一幕时，我心想：坡上的山羊和我们，原来离核废场与核电厂那么的近。然而，朗岛国小、海与涌浪、绿色的山丘，围绕的却是一间充满静电爆声的无人控制室，彷佛幽灵在场，令人发寒。
在反核的声浪中，这应该是最安静纯粹的异议吧，然而它却东京一隅爆发着最大的震颤噪音。
陈界仁《路径图》中的虚拟高雄码头罢工者，默默传递着“世界就是我们的罢工线”的抗议牌，穿越过高雄码头的铁丝网，也在展览现场呈现相当高的力度，这种影像行动，落实了亚细亚无政府连线的具体内涵，在概念上对于世界观进行艺术性的重新构造，不仅梳理了这十年来台湾当代艺术持续进行的世界观换血行动，在行动上，也具体跨越了亚洲国族主义的藩篱，跨出了台湾，吴达坤的策展，经过了将近两年的努力，捕捉到了当代“亚洲”概念上增强的联结点。
中青世代的姚瑞中、年轻世代的艺术家张立人、陈敬元、陈擎耀、杜珮诗、叶振宇，亦不遑多让。其中张立人的《战斗之城》，以细腻的实体城市系统模型动画，讽刺做为帝国干部的台湾，如何叠合着世界警察在台湾的实际操控而存在。这种世界观的思维，可以说是过去所谓的“动漫世代”的台湾进化版。TOKYO WONDER SITE本乡展场中杜珮诗的新作，《世界博览会》(World Expositions)，以1970(大阪)、1975(冲绳)、1985(筑波)、1990(大阪)、2005(爱知)的宣传海报为底稿，将当时的世界大事件，以网路搜集、文图交叉密集度為线索，进行讯息选择下载列印，再加以去背图像方式剪裁，通过其惯用的纸动画手法，黏贴于缩小为A4大小的底稿上。
对照着杜珮诗先前的《玉山迷踪》系列动画，将原先博览会的海报缩小，变成下载世界讯息的小平台，我们看到了13届卡塞尔文件展中，Geoffrey Farmer剪裁LIFE杂誌50年(1935-1985)图像《草叶集》(Leaves of Grass)的另一种手法，这里呈现的，不再是美式生活的世界观，而是日本如何构造其以东亚为基础的世界观，不再是美国的新前卫与普普气氛，而是台湾与东亚条件下的当代世界观构造的片断过程，当然，就冷战架构而言，其中不乏美国要素的频繁出现。
杜珮诗这组作品将于3月12日于「r:ead东亚对话驻村计画」(Residency: East-Asia Dialogue)中作期末发表，就处理“表皮讯息图像”而言，我觉得是概念非常准确的作品，色彩配置十分吸睛，将日本传统讲究素朴的美学基底，补上现实浓厚讯息的组装，不知怎么的，使我觉得她跟Anselm Kiefer布满德国浪漫主义文化精神名字的幽灵之画，与那种冷练的、废墟空无式的当代二战反思，形成一个高度的亚洲式反差。
由于此刻我受邀在这个计画中，与杜珮诗对话，亦与其他日、韩、中的艺术家与策展人展开东京对话，因此，我也在思考，就一个评论者的角度，如何不完全依附在艺术家的既成作品上，而形成自己重新构造世界观，我以为，世界观的重新构造，必须在特有的文化艺术基底上，提汲出世界史思想的新观点。
从台湾既有的文化艺术基底来看，我提议的是：如果1980年代的台湾新电影，曾经，而且还继续是许多亚洲与欧美评论者关注与熟悉的文化成就，我们或许可以尝试透过台湾新电影，做为重新构造世界观的思想养分。
来到东京之前，我透过网路观看了萧菊贞导演所拍摄的纪录片《白鸽计划：台湾新电影二十年》(2002)，这部片子引领我进入台湾新电影的世界。今天看来，有许多当时的时代氛围，当时的制片过程、政治检查与文化斗争，很仔细地留存了下来。我们可以看到始于1982年，只有450万辅导金的《光阴的故事》，到1987年的台湾新电影导演宣言提出为止，吴念真、小野、侯孝贤、杨德昌、曾壮祥、张毅、陶德辰、柯一正、朱天文这一批年轻人，如何在非常有限的条件下，面对国民党文工会系统与电检制度，经由明驥在中影的人才组装，创造出了这些文化的奇花异果。不过，如果从亚洲或世界的观点来看，可能在今天会台湾新电影有不同的评价。
纪录片导演王耿瑜在新电影30年后，再一次进行了对新电影的回视，但这一次，如同台湾的年轻艺术家一般，在观看她正在拍摄剪接的部分版本后，我很惊讶地发现：有些事情太贴近了看，不会有新观点，新电影的相关争议，在二十年后看，可能会像《白鸽计划：台湾新电影二十年》那样，让我们得到很不一样的结论。然而，若我们三十年后再看呢?我想，新电影的美学力量在哪裡，重点还是在于看的角度有否变化，以及新电影中的亚洲与世界观，究竟有何特异性吧。
王耿瑜的努力过程，让我惊讶之处，在于她的试剪影片中，日本导演是枝裕和、法国导演阿撒亚斯、中国导演王小兵、贾樟柯，义大利策展人慕勒、日本映画大学佐藤忠男校长、香港导演与影评人舒琪、艺术家艾未未，甚至有阿根廷的影人，在新电影三十年后，仍然众口同声肯定了新电影对他们的影响、对亚洲的影响，以及新电影的世界性。原来，有一整代的世界文化人接触到了台湾新电影，受到它们的影响，得以窥见当代华人的生命情境。
从亚洲与世界的观点来看新电影，给我的震撼是：从台湾本土片辅导金制度、商业价值或商业平衡这些岛内的外部因素角度看台湾新电影，似乎并不能彰显台湾新电影的内在价值，或许，在过去的这些争论中，我们并不缺少对市场动向的关注，我们缺的是世界观吧。因此，如何从亚洲史、世界史的角度，重新回看1980年代的台湾新电影，最近成了我的功课，一门有趣的新功课。
是枝裕和在王耿瑜的访谈中，提到了一段他的童年往事。小时候，他们全家在吃菠萝或香蕉时，他的父亲在吃了几口后，总不忘喃喃自语一阵：还是台湾的香甜。年幼的是枝裕和，并不了解父亲这种刀刀絮语，背后有着什么样的心情。及至成长中，偶然间看到了侯孝贤的《童年往事》(1985)热天里大家吃西瓜的片断，他才恍然大悟，哦，原来父亲的喃喃自语中，包含着父亲在台湾出生成长至青少年的幸福回忆，包含着对台湾风土与故乡般的怀念，正因為如此，父亲才从来不提他在战争爆发后流转至中国东北，之后回到日本的经历。就此而言，亚洲性可能潜存于热带水果在电影中生产出的异质力量。
贾樟柯在访谈中说了一段话，值得反覆提醒着自己说“新电影已死，新电影已经过去了”的我们再启动思考。他说：“新电影当然是结束了，没有什么值得留恋，但是，可惜的是一种属于电影的生活方式消失了。”然而，什么是新电影的生活方式呢?从制片方式、生产流程的更新，从侯导卖房子拍片，杨德昌为了了一段车轮胎慢驶压行马路声，夜奔阳明山录音的执着，从表演方法因为长镜头长时间远距演员入镜，而不得不全身投入的特异状态，从杨德昌看了《风柜来的人》(1983)之后，在侯孝贤欣然同意下，重新做了配乐，从当下城乡现实与交通景象的入镜，从同步录音收录的环境音景，从日语、台语、客家语大量进入电影对白中，我们都感受到一种强烈对准当下、注目当下，却又能轻盈跳离、提出影像观点的电影生活方式。简单的说，就是一种强烈的、创造的个体性的世界，冉冉浮现。
侯孝贤与小津安二郎的美学对话，是枝裕和的承续浸润；阿撒亚斯说杨德昌中的情境在伦敦、巴黎、纽约的人间亦有本然相同的呼应；这些深度的创作性对话与现代性人间处境的共振，难道不是某种已然成形的崭新亚洲世界观吗?我在东京的荒川线的单节夜行列车上，如是怀想。同时也想着2003年侯孝贤为纪念小津安二郎百年而拍摄的《咖啡时光》，片中的一青窈，怀着不知名台湾男友的身孕，搭着电车，有着什么样的孤独心情。