當今之世，面對新自由主義下的國家治理、話語政治和資本主義的細緻發展，特別是在亞洲的發展，如何構造穿越民族國家、穿越意識型態、穿越消費擬像的世界觀，當代藝術的生產聯結，跨越過重重擬像的沙漠，或許是結合潛在力量的最佳佈署起點。
最近的一個例子，是2014年3月8日在Tokyo Wonder Site開幕的「亞細亞安那其連線」，分別在澀谷、本鄉等地展開。與台灣反核大遊行與311福島核災事件三周年同步，袁廣鳴在Tokyo Wonder Site的新作。令人驚喜!他的全新作品中，有高角度平滑空拍鵝鑾鼻附近的核電廠、蘭嶼的核廢料廠，映照著龍頭岩坡上的成群安靜面對海洋的山羊、海灘上無聲的人群，看到這一幕時，我心想：坡上的山羊和我們，原來離核廢場與核電廠那麼的近。然而，朗島國小、海與湧浪、綠色的山丘，圍繞的卻是一間充滿靜電爆聲的無人控制室，彷佛幽靈在場，令人發寒。
在反核的聲浪中，這應該是最安靜純粹的異議吧，然而它卻東京一隅爆發著最大的震顫噪音。
陳界仁《路徑圖》中的虛擬高雄碼頭罷工者，默默傳遞著「世界就是我們的罷工線」的抗議牌，穿越過高雄碼頭的鐵絲網，也在展覽現場呈現相當高的力度，這種影像行動，落實了亞細亞無政府連線的具體內涵，在概念上對於世界觀進行藝術性的重新構造，不僅梳理了這十年來台灣當代藝術持續進行的世界觀換血行動，在行動上，也具體跨越了亞洲國族主義的籓籬，跨出了台灣，吳達坤的策展，經過了將近兩年的努力，捕捉到了當代「亞洲」概念上增強的聯結點。
中青世代的姚瑞中、年輕世代的藝術家張立人、陳敬元、陳擎耀、杜珮詩、葉振宇，亦不遑多讓。其中張立人的《戰鬥之城》，以細膩的實體城市系統模型動畫，諷刺做為帝國幹部的台灣，如何疊合著世界警察在台灣的實際操控而存在。這種世界觀的思維，可以說是過去所謂的「動漫世代」的台灣進化版。TOKYO WONDER SITE本鄉展場中杜珮詩的新作，《世界博覽會》(World Expositions)，以1970(大阪)、1975(沖繩)、1985(筑波)、1990(大阪)、2005(愛知)的宣傳海報為底稿，將當時的世界大事件，以網路搜集、文圖交叉密集度為線索，進行訊息選擇下載列印，再加以去背圖像方式剪裁，通過其慣用的紙動畫手法，黏貼於縮小為A4大小的底稿上。
對照著杜珮詩先前的《玉山迷蹤》系列動畫，將原先博覽會的海報縮小，變成下載世界訊息的小平台，我們看到了13屆卡塞爾文件展中，Geoffrey Farmer剪裁LIFE雜誌50年(1935-1985)圖像《草葉集》(Leaves of Grass)的另一種手法，這裡呈現的，不再是美式生活的世界觀，而是日本如何構造其以東亞為基礎的世界觀，不再是美國的新前衛與普普氣氛，而是台灣與東亞條件下的當代世界觀構造的片斷過程，當然，就冷戰架構而言，其中不乏美國要素的頻繁出現。
杜珮詩這組作品將於3月12日於「r:ead東亞對話駐村計畫」(Residency: East-Asia Dialogue)中作期末發表，就處理「表皮訊息圖像」而言，我覺得是概念非常準確的作品，色彩配置十分吸睛，將日本傳統講究素樸的美學基底，補上現實濃厚訊息的組裝，不知怎麼的，使我覺得她跟Anselm Kiefer佈滿德國浪漫主義文化精神名字的幽靈之畫，與那種冷練的、廢墟空無式的當代二戰反思，形成一個高度的亞洲式反差。
由於此刻我受邀在這個計畫中，與杜珮詩對話，亦與其他日、韓、中的藝術家與策展人展開東京對話，因此，我也在思考，就一個評論者的角度，如何不完全依附在藝術家的既成作品上，而形成自己重新構造世界觀，我以為，世界觀的重新構造，必須在特有的文化藝術基底上，提汲出世界史思想的新觀點。
從台灣既有的文化藝術基底來看，我提議的是：如果1980年代的台灣新電影，曾經，而且還繼續是許多亞洲與歐美評論者關注與熟悉的文化成就，我們或許可以嘗試透過台灣新電影，做為重新構造世界觀的思想養分。
來到東京之前，我透過網路觀看了蕭菊貞導演所拍攝的紀錄片《白鴿計劃：台灣新電影二十年》(2002)，這部片子引領我進入台灣新電影的世界。今天看來，有許多當時的時代氛圍，當時的製片過程、政治檢查與文化鬥爭，很仔細地留存了下來。我們可以看到始於1982年，只有450萬輔導金的《光陰的故事》，到1987年的台灣新電影導演宣言提出為止，吳念真、小野、侯孝賢、楊德昌、曾壯祥、張毅、陶德辰、柯一正、朱天文這一批年輕人，如何在非常有限的條件下，面對國民黨文工會系統與電檢制度，經由明驥在中影的人才組裝，創造出了這些文化的奇花異果。不過，如果從亞洲或世界的觀點來看，可能在今天會台灣新電影有不同的評價。
紀錄片導演王耿瑜在新電影30年後，再一次進行了對新電影的回視，但這一次，如同台灣的年輕藝術家一般，在觀看她正在拍攝剪接的部分版本後，我很驚訝地發現：有些事情太貼近了看，不會有新觀點，新電影的相關爭議，在二十年後看，可能會像《白鴿計劃：台灣新電影二十年》那樣，讓我們得到很不一樣的結論。然而，若我們三十年後再看呢?我想，新電影的美學力量在哪裡，重點還是在於看的角度有否變化，以及新電影中的亞洲與世界觀，究竟有何特異性吧。
王耿瑜的努力過程，讓我驚訝之處，在於她的試剪影片中，日本導演是枝裕和、法國導演阿撒亞斯、中國導演王小兵、賈樟柯，義大利策展人慕勒、日本映画大學佐藤忠男校長、香港導演與影評人舒琪、藝術家艾未未，甚至有阿根廷的影人，在新電影三十年後，仍然眾口同聲肯定了新電影對他們的影響、對亞洲的影響，以及新電影的世界性。原來，有一整代的世界文化人接觸到了台灣新電影，受到它們的影響，得以窺見當代華人的生命情境。
從亞洲與世界的觀點來看新電影，給我的震撼是：從國片輔導金制度、商業價值或商業平衡這些島內的外部因素角度看台灣新電影，似乎並不能彰顯台灣新電影的內在價值，或許，在過去的這些爭論中，我們並不缺少對市場動向的關注，我們缺的是世界觀吧。因此，如何從亞洲史、世界史的角度，重新回看1980年代的台灣新電影，最近成了我的功課，一門有趣的新功課。
是枝裕和在王耿瑜的訪談中，提到了一段他的童年往事。小時候，他們全家在吃鳳梨或香蕉時，他的父親在吃了幾口後，總不忘喃喃自語一陣：還是台灣的香甜。年幼的是枝裕和，並不了解父親這種叨叨絮語，背後有著什麼樣的心情。及至成長中，偶然間看到了侯孝賢的《童年往事》(1985)熱天裡大家吃西瓜的片斷，他才恍然大悟，哦，原來父親的喃喃自語中，包含著父親在台灣出生成長至青少年的幸福回憶，包含著對台灣風土與故鄉般的懷念，正因為如此，父親才從來不提他在戰爭爆發後流轉至中國、東北，之後回到日本的經歷。就此而言，亞洲性可能潛存於熱帶水果在電影中生產出的異質力量。
賈樟柯在訪談中說了一段話，值得反覆提醒著自己說「新電影已死、新電影已經過去了」的我們再啟動思考。他說：「新電影當然是結束了，沒有什麼值得留戀，但是，可惜的是一種屬於電影的生活方式消失了。」然而，什麼是新電影的生活方式呢?從製片方式、生產流程的更新，從侯導賣房子拍片，楊德昌為了一段車輪胎慢駛壓行馬路聲，夜奔陽明山錄音的執著，從表演方法因為長鏡頭長時間遠距演員入鏡，而不得不全身投入的特異狀態，從楊德昌看了《風櫃來的人》(1983)之後，在侯孝賢欣然同意下，重新做了配樂，從當下城鄉現實與交通景象的入鏡，從同步錄音收錄的環境音景，從日語、台語、客語大量進入電影對白中，我們都感受到一種強烈對準當下、注目當下，卻又能輕盈跳離、提出影像觀點的電影生活方式。簡單的說，就是一種強烈的、創造的個體性的世界，冉冉浮現。
侯孝賢與小津安二郎的美學對話，是枝裕和的承續浸潤；阿撒亞斯說楊德昌中的情境在倫敦、巴黎、紐約的人間亦有本然相同的呼應；這些深度的創作性對話與現代性人間處境的共振，難道不是某種已然成形的嶄新亞洲世界觀嗎?我在東京的荒川線的單節夜行列車上，如是懷想。同時也想著2003年侯孝賢為紀念小津安二郎百年而拍攝的《咖啡時光》，片中的一青窈，懷著不知名台灣男友的身孕，搭著電車，有著什麼樣的孤獨心情。