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【レポート更新のお知らせ】
2014年10月に台南で行われたr:ead#3の参加者レポート（日本語版）をUPしました！
各参加者には最終プレゼンテーションの発表をベースにレポートを執筆していただきましたので、ぜひご高覧ください！
他言語は近日中に公開予定です。
http://r-ead-asia.com/?lang=ja
r:ead #3 in Taiwanの様子を詳しく知りたい方は、ぜひこちらのブログも併せてご覧ください。
2週間の対話の議事録を掲載しています。
http://t.co/pwsRVaqyhK
關於「對話」(dialogue / r:ead)，無可避免地總讓我想起「語言」，而關於「語言」，無可避免地讓我對準「敘事者」、「發話者」、「畫外音」。如果說中國、日本、韓國、台灣的群組分別收納了第一人稱的主詞言說以及第三人稱的不及物在場觀察，那麼r:ead活動「對話」的翻譯群組則是游移在諸種語言與意識的「介系詞」。然無論是哪一種發話詞，所有的「對話」都是某種個人詮釋的表達。
此次駐村活動讓我想起今年初在香港Para Site藝術空間的《大新月：六十年代的藝術與激盪—日本、南韓、台灣》展。展覽收錄多為重印的紀錄影像，以及文字錄像文獻檔案，借此為東亞前衛行為藝術進行局部審視。參與的藝術家包括小野洋子、Hi Red Center、《劇場》雜誌、張照堂、零次元/加藤善博（Zero Dimension/ Kato Yoshihiro）等作品，這些異域共史的身體檔案企圖將台日韓三地因美國而建立的「關係」（三地地理位置上的新月視覺意象與政治位置），進行藝術回應。就此延伸，《大新月》的地理圖像同時連結了此次參與駐村的中國藝術家鄭波所拋擲的第一個提問—中國位置；以及蘇育賢於地理位置上的第二個提問—東南亞位置。如果我們粗略地將東亞作為新月弧形，那麼中國無疑為新月旁的巨大團塊，而散落在此兩者之外的東南亞，或許是圈圍四周的、無數星叢碎片體所結構而成的離散島群。如何在此地域的中節點—台灣—進行諸語對話？或者如果我們將此中節點亦視為一種「介系詞」，那麼作為觀測紀錄長期關注東亞問題的藝術家高俊宏的我，又如何以「雙重介系詞」（紀錄其所欲紀錄）實存言說？如果說異域共史的「跨」的確存在，那麼我們又是在怎樣的節點上跨足穿越、發聲對話？
韓國藝術家Mixrice在陳述其作品脈絡時，曾以非常特殊的話語形容其創作時的身體經驗，這些身體經驗最終如同「內臟的皮膚」、「內部的外部」、「把照片埋進去，把骨頭挖出來」的抽象存在。這樣「表裡」一致的「矛盾」話語迅速攔截了我的話語視覺感，我不清楚這究竟是譯語的直白素描？還是譯者約略轉化後的理解說明？但無論哪一種翻譯，前者視覺、後者觸覺，直擊共振。便是這樣的奇特翻譯語感，讓我在整個駐村對話中不斷地流離在各式各樣的精神地域中行住坐臥。這難道不是流亡？當我們無法以本己的存在處境、地理位置進行疊合共行的言說時，我們的話語形式只能以跟處境分離的精神地域話語流瀉溝通，此種精神地域話語或許是影像，或許是聲音，或許是一個極微的身體動作表情。我竊竊地認為，Mixrice所指的「內臟的皮膚」、「內部的外部」、「抵抗總體性框架扁平化的個人凹凸」，就是不被「標準語/國際化/全球化」所接納的「個人陳述」語言。 這便是流亡話語之所在。
在與高俊宏至香港關注佔領中環事件的同時，我再次目睹了流亡話語的竄動樣貌。作為台灣人，我們的介入或許是某種「今日香港明日台灣」的關照。作為創作者，我們的存在或許是藝術家高俊宏口中自我嘲弄的「偽社會運動人類學關注者」的「剛好在場」。我們什麼也不是，我們身體在此，意識在彼，內在流亡內戰。該如何陳述這樣的異域共史影像？國家、母語、國籍、精神地域。當我試圖紀錄此種「內部的外部」、「把影像埋進去，把骨頭挖出來」的事件性格，如何透過剪接蒙太奇出不被「標準語/國際化/全球化」、或者說不被某個巨大團塊所接納的個人凹凸語言陳述？r:ead駐村活動提示我的，與其說是流離於新月、團塊、離散島群的地理結構中對話，倒更像是在此地理結構中不斷將自己陌生化、懸浮化的精神遷徙狀態。在返回台灣高雄小港機場後直奔三餘書店的途中，我的行李裝塞著香港序言書室所買，許煜翻譯的《無政府主義人類學碎片》、芭芭拉·德米克（Barbara Demick）所著《我們最幸福：北韓人民的真實生活》兩本書、馬寶寶農場地圖，以及高俊宏與左膠份子陳俊輝在序言書室巧遇所意外拍攝的對話影像。語言的切換、地理的位移、人物的對撞、原文與翻譯的不均衡關係、翻譯書寫所指涉的「象徵資本」（symbolic capital）…，與所有這些界域逾越所帶來的「不可想之物」（the unthinkable），是否足以構成一個少數文學的影像極短篇？是以我將此自己不斷陌生化、忘卻自身話語與地理位置的內在流亡狀態，以剩餘的詞彙揀選、語法變造、閱讀語意，翻譯書寫為影像進行陳述某種「入流亡所」的邊界影像。
《入流亡所》一詞借用於楞嚴經，意指從聲音進入，進而意識聲音之流的本性，接續忘卻主體。忘卻的不僅是聲音自身、還包括生產聲音的環境，是某種主客體都消失流散的狀態。影像中的聲音取自環境音，但大部份都被靜音處理，藉此指向在場觀者自身的內在聲音之生產。《入流亡所》的影像以台灣、香港、沖繩、濟州諸島所結構，交錯的影像與敘事文本投映出一個無名之島，在此島影中流散、碎片式的話語敘事過往的人、現在的他者、與亡者的對話、與主詞的回應，也是一個關於諸語敘事的個人陳述。其中香港以陳黎詩作《獨裁》、濟州島以抗爭歌手文鎮五的詩歌、日本以高俊宏的《小說》局部章節作為文本，進行結構組串。所有場景皆是藝術家高俊宏長期以來關注的命題點，亦是我長期跟拍其命題點的現場。就此點來看，或許是以台灣的視角進行影像敘事結構，但更多的是透過兩種（藝術家、觀察藝術家）發話詞，映射一處無名之島的內在狀態。
一般說來，一國的對外認識是由個人的、局部的對外認識積累而成的，所以發生誤解的情況也很多。特別是在東亞歷史上，往往與實體間的相互認識相脫節，在觀念上抱有超越對方的優越感，通過「便利的誤解」來維持相互關係的情況也不少。
「便利的誤解」的歷史：韓中相互認識的軌跡，白永瑞
此次參與r:ead #3「亞洲城市‧游動民Asian City, Nomad People」計劃，我一直在想著何謂「對話」。東亞之間的創作者存在著微妙的關係，一方面彼此各自存在著不同的生活、生命經驗以及脈絡，可是從地緣政治、地緣歷史、文化的發展而言，東亞之間人民的關係又與亞洲人與歐洲人、亞洲人與印度人，甚至與東南亞人民之間的關係不同。因此，東亞之間的對話首先俱有各種相似的條件，這是東亞之間對話之所以必要的首要原因，可是正因為這種先天的地域性，我們似乎更應當注意是否依照自己過度的想像去理解對方，一如韓國學者白永瑞所指出：「便利的誤解」。
在r:ead #3活動進行之前，事實上所有參與者都已經先在腦海中繪製了一套東亞的地圖，這也包含了為對方標定位置，包含了自己位自己所標定，為了與對方確認對話關係的位置。可是隨著對話、簡報、參訪活動展開之後，這種事先標定的事物（也就是「便利的誤解」）明顯地開始鬆動，留下許多未解的謎團、意見、符號、差異給對方，這是對話最有趣的部分，同時如何經由這些差異往前推進，也是最困難的關鍵所在。
我在這裡所思考的並不是「如何促成真正的理解」這般假設性問題，因為任何的理解都可能包含了「歧視」、「歧義」，只要我們以為自己掌握了明確的主體意識，那麼所謂的理解很可能都是環繞著自己所假設出來的主體所投射出來的意見，這當然是「便利的誤解」的基本樣態。可是真正困難的是，「理解」（雖然有誤解的可能）在東亞對話關係中當然是一個重要的前提，例如以台灣的歷史脈絡對比喻沖繩、韓國，必然得出對台灣歷史擴充、擴張的補充，可是一方面它削弱了其所對照的，他國歷史的厚度、複雜度，二方面片面的解讀很可能形成誤判。面對必然有缺陷的「理解」，那麼在對話關係中，我們如何推進？
我認為「創造」的概念在此更加重要。如何創造？對話更是否進一步存在著「創造性？」這是可能的。除了基於自己的立場與他人進行交流之外，某方面也必須顯現出「自己被剝除掉」的部分，顯示「自己被剝除掉」的部分對於彼此之間的了解非常重要。從這次參與的經驗看來，日本作家溫又柔在國籍、語言上的切換感便代表了「自己被剝除掉」的狀態，而這裡的「自己」，顯然與「主體」的概念有關聯。這種從自己的身上褪去傳統國族主義、血統主義、地域主義所構成的「主體」觀念，很可能是東亞藝術家之間溝通的路徑。但是「剝除」與「犧牲」並不一樣，例如我們經歷一趟強烈而有沖擊的旅行之後，我們會在自己的身上產生「陌生的自己」。特別是這個旅行是在東亞的「鄰居」的場域，又與完全的異國情調不一樣。
隔壁與遠方的概念不同，台灣詩人羅智成曾說過，遠方是陌生的地方，而隔壁是那種既熟悉卻陌生的人、地方，有些鄰居雖然住在我們隔壁，可能共用一個水塔，可能天天擦身而過，可是我們對住在隔壁的鄰居卻經常默然。因此，這次r:ead #3活動最大的特色，是在隔壁、鄰居的基調上面，探刺彼此的同中之異，並從「隔壁」的概念中尋找自己。例如此次r:ead #3藝術家對於國際移工議題共同的關注，對紀錄片拍攝方法的共同關注、對國家、國族、國語議題的關注。彼此在關注這些議題的同時，又能看到彼此之間隱性的關係，例如大川景子的印尼移工拍攝，Mix Rice對印尼移工村落的參與，加上台灣蘇育賢的印尼船歌。種種顯示出東亞在勞動體系全球化過程中的共同處境。在這樣的共同性之中，我們如何更具創造性地、機動性地、去階級化的對話，至關重要。
最後，我要再次引述白永瑞的「作為感知的東亞」觀點，來作為創造性對話的參考指標。東亞之間藝術家面臨的來自於自身創作處境，也來自於其各自所面對的社會處境，這樣雙重性有其傳統的一面，所面臨的其實也是現代主義式的個人—世界的關係與想像，但這樣的感知描繪是建立在傳統的、笛卡兒式的單點透視法裡。但是從「作為感知的東亞」觀點看來，東亞的人、事、物本身即可能成為感知的物件、對象，但其方法卻不是笛卡兒式的單點透視法，而是在彼此的「折射」之間找到另一個自己。因此，「作為感知的東亞」作為一個大命題，很可能可以把東亞類似的人、事、物、歷史、時間感、經濟處境、戰爭等共同議題納入創作議題裡面，並進行共同、合作的創作及對話，這是我對於r:ead #3計劃的心得以及對後續的建議。
接到R:ead 3 的參與提案之後不久，我們就有了前往日本進行研究的機會。事實上，日本並不是我們的最終目的地。我們研究的最終場所，也許會是雅加達、萬隆或是那週圍的島嶼中之一。仔細想想，也無法正確地回憶起我們當初為什麼開始這個研究的理由。「因為好奇」或許是最誠實的回答吧。沒錯，我非常好奇。六十年前，現代化開始之前，加上戰火交加的情況下，他們在哪裡、遭遇了什麼，更是讓我求知若渴。
在這項研究的主幹上，主要針對並過去亞洲近代化歷史中經歷流散(diaspora)的個體，透過他們了解歷史如何曲折個人的自我認同，而這段曲折又該前往何方。因此，我們得以和它們相遇：從濟州島移居至大阪的在日朝鮮人的各種狀況、因為太平洋戰爭而遷移到印尼的朝鮮人軍務員(軍中文官)的紀錄，還有記錄並重現他們蹤跡的學者村井吉敬和內海愛子、漫畫家水木茂的日記、駐印朝鮮人小說家梁石日的過去及小說，以及在其間的蛛絲馬跡。
但就算這些事情是分別的個別事件，但他們是相互牽連的。有些人把它叫做亞洲近代的空洞，我則稱之為亞洲近代的皺摺。我想將這張紙摺起的部分展開撫平之後，用雙手撫平這些皺褶，以雙眼仔細地觀察它們。
雖然最終目的地是印尼，但閱讀著書籍以及資料，讓我漸漸覺得必須要去日本一趟。近代亞洲的大部分國家，通常都在無法好好記錄自己的記憶及歷史。尤其是韓國近代的許多資料，都是被日本或其他國家的人拿去研究。我們必須同時考慮這些透過他者的手與口記錄的近代脈絡。這些他者的手與口，雖然在政治上、倫理上可能有些問題，但是在真正的研究中，他者的手與口有時卻可以連結重要的關係。學者村井吉敬和內海愛子的紀錄，以及水木茂的漫畫，成了能夠讓我們摸索、連結模糊記憶中空缺部分的但書。並且因為這些重要環節，把我們拉向日本去。
進行研究的同時，我思考了這些個體怎麼堅持下來、怎麼重現他們。他們是在民族、帝國、殖民及倫理的黑幕底下，無法被窺見的個人經驗、被遺忘的存在，以及無法傳遞下來的風景。在這些風景中，我們領悟到了這是個人反覆地對大地挖掘及掩埋的過程。從濟州島移民到大阪的移民勞工的昔日生活情景，由梁石日的小說《血與骨》、《賭上今晚》書中主角重現。他們的肉體和身分認同產生了變化，被定位為進代化黑暗面中的怪物。他們在黑暗中挖掘土地，掘出破銅爛鐵維持生計。他們連夜挖地。在壟罩著夜色的大阪城週遭，挖掘著那些被轟炸的地方。
根據水木茂在《拉包爾戰記》中描繪的場景，在太平洋戰爭時，飢餓的軍人們提早摘下綠色的香蕉，埋到土壤裡之後再挖出來吃。當時在類似的環境下執行勤務的朝鮮人軍務員，不正是將什麼東西埋到土裡生活的嗎？投身於近代日本電影界，之後在印尼早期電影中演出的許泳，有著三個不同的名字：許泳(Heo-yeong)、Dr. Huyung、日夏英太郞。相傳他在日本殖民時期進行了親日活動。在迂迴曲折的最後，他幫助朝鮮人軍務員，擁護從印尼從荷蘭獨立，製作了描述印尼獨立過程的電影《Frieda》。其後，據說蘇卡諾送了他兩個提包，提包裡裝滿了金銀財寶。而這個提包據說還埋在雅加達市內的某處。另外，因為濟州四‧三事件從濟州島亡命大阪的在日朝鮮人們，也是其中一部分。在濟州四‧三事件後，在濟州島的田地裡被挖掘出許多人的屍骨。我們想像著，軍務員從地底下挖出食用的香蕉、《賭上今晚》中挖掘破銅爛鐵，以及在雅加達市內埋藏著的許泳從蘇卡諾得來的金銀財寶，是相互關聯的。
內海愛子和村井吉敬在1970年代，得知了朝鮮人代為負起日本戰爭責任的事實。內海愛子回憶在1970年代時，被印尼人們反問「Korea是什麼？」在互相不理解的過去，以及在符號性互相理解的現代，在這「無知」之中息息相關的些微歷史及故事，被埋在地底下。這條動線連接著韓國、日本、新加坡、泰國、印尼以及週圍的島嶼，非常地寬廣。如果過去在動線上移動所花費的時間比現代還要長的話，這條動線在時間上、地理上都要比現代還要來久遠。就像是思考著在這龐大的時間和距離裡，他們經歷了什麼、遭遇了什麼一樣；東亞雖然好像很近，我們思考著在這遙遠的時間和距離裡，該如何度過、該與什麼見面。而我認為，這個契機正好是由 R:ead 為我們準備的。
這讓我想起了在温又柔的朗讀中，以全身的力量再次思考「祖父的歌曲」以及「祖父的語言」為何的場景。對我們這個年代的韓國人來說，祖父是非常陌生的存在。思考了許久，我的「祖父的語言」顯得非常得模糊，怎麼想都想不起來祖父的聲音聽起來怎麼樣、說話的語氣又是如何。也許我會有好一段時間，會繼續試著想像這些事情。
以互相不同的語言，對未完成的作品計畫進行對話 ── r:ead的目標在一開始是如此的看起來不可能。對於帶著「溝通必須要以一致與透明為基礎」這樣先入為主觀念的我，實在無法輕易相信，要在不透明的條件下進行並不簡短的對話。在「為藝術煩惱」的最小共通點下，要和陌生的人、陌生的語言、陌生領域的人分享什麼樣的內容？不過，在以「亞洲城市‧游牧民」為主題的r:ead#3計畫中，讓我完整「體驗」了在多重語言混載中，豐富的不透明溝通方式。
閱讀液體狀態的意象：與Mixrice對話太平洋戰爭移民
我在為已完成的(或是假定為完成狀態的)作品書寫文字時，常常會感到不便。我常常必須就著簡單描述作品製作過程的文字，以及眼中看到的結果，去試圖解讀它的意義。這感覺就像是在這不知何時成為固體的作品上，蓋上了一層堅硬的畫框。同時這畫框又好像有著不適合作品的自責感。不過，參與r:ead的Mixrice完整地述說了未完成作品的創作過程，而我也不將精神專注於預測它會以何種型態完成。這些故事所產生的意象和知識，在毫無倫理關聯的情況下展開。這好像在液體狀態下，默默地滑溜進去的感覺。
Mixrice在參與r:ead企劃之前，得到了研究太平洋戰爭移民的的機會。一般來說在討論移民議題時，會注意的焦點是「誰從哪個地區到哪個地區移動、移動了多少人口」的水平式移動。在參與r:ead計畫、和Mixrice對話之前，我亦是只專注在這類移動上。不過所謂「移民」還有另一種移動方式，也就是在移民地定著、往下扎根的垂直式移動。在這個觀點下，我查找了「diaspora(離散)」這個單字的語源，才得知事實上這個單字已經包含了兩種移動方式。這個單字有著將種子「分散開來」 + 「栽植」 (dia+spora)的語源，完整包含了朝遠方擴散的水平移動，以及種植進土地中的垂直移動。Mixrice在進行的太平洋戰爭移民研究，不只是水平移動，也專注在垂直移動上。不過有趣的是，藝術家Mixrice在進行研究時，並不是以歷史學者的態度蒐集客觀資料，而是積極地專注在於土地上進行挖、埋、掘的這類身體上、物理上的行為。
雖然說將某個物體埋藏、挖掘的行為本身是非常原始、單純的行為，但我們可以從中閱讀出各種意象。首先因為挖掘的行為，是以在某一地區停滯一定時間為前提所進行的，所以從此類行為中解讀出「定著」的意象。再者，這種行為有時候在社會上是可以輕易被抽離的、不被允許的、甚至是隱藏著違法的行為。但是這種不被允許的行為，同時是扎根的一種方法。於是在Mixrice完成作品前的階段，討論其所解讀出的具體意象，讓我提出「藝術家對歷史的研究，到底是什麼」這樣的疑問。
藝術家的研究
在以上提到的，移民的兩種移動方式，也就是水平和垂直意象表現的兩種移動方式，兩者以截然不同的方式重現。移民的水平式移動，大部分是以統計為根據，利用地圖或圖表呈現 (若在Google上檢索「Korean Diaspora」，會發現大部分都以地圖圖片來呈現)。相反地，垂直式移動，也就是關於定著的故事，大部分是依據具體的、生動的個人經驗為本，所以大都有著非常主觀的意象。Mixrice所蒐集的資料大部分並非官方的、客觀的統計資料，而以漫畫、小說、日記、電影等個人紀錄、記憶中的意象們，以及經過虛構修飾的、甚至經由某人描述的經驗再重新呈現的雙重再現(double representation)意象為主。又因為這些意象並非客觀資料，雖然可以充當史學研究的補充資料，但由於無法確認其真實性，可能無法正式成為史料。但是對於能夠敏感解讀這些意象的藝術家來說，得以成為接近歷史的重要資料。讓我不禁覺得，研讀這種無法客觀化的再現意象，正是藝術家研究歷史的一種重要方式吧。
無法分節的歷史和語言
Mixrice所注視的移民故事，由於不只由正確的歷史事實所構成，無法被區分為明確的子句。雖然這些是生動有趣的故事，但卻是將某個歷史事實以變形意象呈現的產物。但這些難以分節的特性，就顯現在移民的歷史以及緊密交織的語言中。參與本次計畫的日本藝術家溫又柔身為以日語為母語的台灣人，朗讀了從祖父那學來的台灣語言詩句，大川景子則將她悄悄反思語言和地區的界線的場景放入剪輯影片之中。我雖然無法聽懂台灣的語言，但她的朗讀和訪談中，明顯地反映出她那以日語為母語的獨特發音，也許壓縮著無法以標準中文表達的歷史特殊性微妙情緒。他們在所謂斷續言語(scanning speech)的溝通中不去顧及的部分，正是無法明確地分句說明的困難所在。
換句話說，藝術家們想要捕捉無法分節的歷史及語言的強烈意象。這種意象雖然與客觀的歷史與規範的語言相去甚遠，但實際上不少的亞洲移民故事都是在這種無法分節的立場中寫成，而在這種立場中，歷史和語言也緊密地結合著。如同在聖經中登場的「示播列」故事一般，在亞洲的移民們雖然也使用著當地語言，但由於發音相異而受到歧視或虐殺的事例層出不窮。透過這次r:ead計畫，讓我重新注意到的就是將這種無法分節的對象，由藝術家朗讀出的過程。亞洲藝術家以雙眼、嗓音所記錄下的對象，也許容易被正統史學研究給忽視，或是無法仔細說明的部分。藝術家如何以視覺的、聽覺的意象記錄這些無法分節的語言和歷史，希望能夠在其他r:ead計畫中持續地討論，並且也納入我個人未來的長期研究課題之中。
跋
在計畫進行的過程中，許多參與者身上戴著象徵香港示威的黃色絲帶，以表對其支持的態度。而現在黃色絲帶在韓國則是象徵著要求查明世越號沈船事件真相的訴求。相互支持著各國的示威行動，相互祈願著民主主義的共通點，透過小小的象徵，得以窺見極大的連帶可能性。
在這不短的計畫中細心規劃行程的工作人員，以及需要極度專注、耗時的口譯人員，他們的努力讓我非常感動，同時，他們在這項計畫中並不只是單純的助手角色，而是核心部分。雖然不是所有內容都非常順利地轉達，但是在東亞使用各自的母語，透過口譯轉達的過程中，卻能夠保留住翻譯為西方語言時可能消失的語言情緒。此外，熟悉各國藝術和專業用語、使用兩個語言以上的藝術專業口譯以及策展人，積極地參與計畫，也擔任著促進語言相關藝術主題發展的媒介角色。祈願r:ead計畫能夠持續地擴展至亞洲的其他國家，成為全新的連接橋梁，以及藝術想像力的舞台。
1
得以參加以“流動民”為主題的r:ead #3，緣於我2013年我在香港創作的作品《安倍德卡爾 – 為伊唱》（Ambedkar – Sing For Her），而創作這件作品又緣於2010年我受“西天中土計劃”邀請到印度德里駐村。從北京到德里，到香港，再到台南，這是一個不曾預見的美妙旅程。
《為伊唱》這件作品是我和香港菲傭團體合作創作的。香港有近十萬家庭傭工，主要來自菲律賓和印度尼西亞，無論她們在港居住多久，都無法獲得永久居留權。作品由一個巨大的話筒和卡拉 OK系統組成。電腦程序逼迫觀眾參與，不然電視畫面永遠停留在初始狀態：to sthart the system shout。觀眾被要求學唱的歌曲叫做《O Ilaw》（光之歌），是上世紀30、40年代在菲律賓廣為流傳的一首情歌。歌詞是這樣的：
歐，光
在寒冷黑夜
你像那天上
一顆星星歐，光
在寂靜黑夜
你的照片，姑娘
讓人心傷哎
醒來
從夢境中
從昏睡中
沉沉的開啟你的窗
望着我
你才明白
我真正的憂傷
這既是一首情歌，也是反抗美國佔領的菲律賓獨立運動的暗號。歌唱者希望喚醒的不只是樓上的姑娘，更是菲律賓民眾。對中國大陸民眾來說，“昏睡”、“憂傷”、“醒來”這些意象並不陌生，因為它們都曾經主導我們的革命話語。二十世紀，革命、解放、民族獨立是第三世界民眾的共同訴求和行動。但今天，我們（中國民眾）不再覺得自己和菲律賓人民有什麼關聯，我們的夢想是中國成為與美國齊肩的世界霸權。
2
這幾年我參加了多次亞際交流，隱隱感覺到一種新的冷戰格局正在東亞慢慢浮現出來。香港、台灣、韓國、日本都已經從工業化進入後工業化時代，都經歷了或正在尋求民主轉型，人口和土地規模都比中國小，都沒有經歷過共產主義革命和社會主義實踐。這些地方的藝術家和學者見面時覺得大家面對類似的問題，可以互相借鑒，彼此也能平等尊重。中國則不同：國家規模巨大，二十世紀大部分時間被共產夢想主導，經過三十年的改革開放後，我們正處在工業化的巔峰，國家層面上儼然已經成為全球第二，但普通民眾的生活依然和周邊地區相距甚遠。如果東亞各地文化工作者都以西方文化作為我們的他者，似乎尚可以因共同的危機而產生交流的動力。但一旦失去外部假想敵，中國與港台韓日的差異很容易就凸顯出來，成為交流的阻礙。
在東亞民眾（包括文化工作者）之間建立起連帶，或許需要我們弱化民族國家的邊界，重新拾起“我們都是被壓迫者”的情感認同，重新拾起二十世紀聯結各國無產者的國際主義。這也正是佔領運動（Occupy Movements）的精髓。佔領運動再次將階級置於政治話語的核心：we are the 99% and you are the 1%。這裡的“我們”並不只是美國民眾，也包括中國民眾、台灣民眾、韓國民眾。Thomas Pikkety 等學者的分析更指明：在新自由主義席捲全球的當下，各地民眾都面臨貧富分化繼續惡化的共同災難。
在我的經驗中，最能讓我感受到國際主義精神的是同志社群。不論來自哪個國度，大家知道彼此是同志，都會多一絲友善、多一點互助。這和大家覺得“我們都是被壓迫者”分不開。這也提醒我們，“被壓迫者”、“無產者”等概念在當下需要被賦予新的內涵。當我們重拾階級視角時，並不應該放棄身份政治、生態運動的成果與訴求，而是應該致力於建立一個廣泛的、保有差異的聯盟，畢竟我們都屬於那廣闊的99%。
3
這受壓迫的99%恐怕也應該包括人之外的植物、動物、土地、河流。去年夏天我受邀參加上海的“西岸雙年展”，展場是位於徐匯區的上海水泥廠舊址。當我去看場地時，欣喜地發現因為工廠搬遷後無人在此工作和生活，植物已經佔領了廠區的一大片土地。我請做園林的朋友幫我辨認出這裡的植物，竟然發現超過二十種：構樹、雞屎藤、豬毛蒿、蘿藦、馬鞭草、還有被列為漸危種的野大豆。展覽主辦方原計劃把這片“荒草”剷除，將這裡改造成水泥廣場。策展人劉瀟幫我說服了他們，同意保留這片草地—生態學者稱之為“城市殘存近自然生境”。但施工隊的工人並不明白我們的意圖，一不留神，他們就用推土機把草地鏟掉了四分之一。這不像其他作品，可以如變魔術般找取巧的辦法補救，再有本事的藝術家也無法創造出自然。接下來，不知道是誰指揮施工隊在草地周邊挖坑種樹。草地中自然長起來的樟樹苗茁壯的很，但園林公司種過來的樟樹沒幾天就死了一半。開展前，清潔工人來做掃除，把小樓裡面的爬山虎全部清走了，草地中的一次性飯盒卻紋絲未動。植物成了我們的一面鏡子，反射出我們的執迷與狂妄。
初秋時，草地中開滿了“加拿大一枝黃花”，這是上世紀30年代作為觀賞植物被從加拿大引入中國的物種。因缺少天敵，它在中國已經演變成多年生入侵植物，佔據了華東大片土地，是農民最痛恨的雜草之一。其實外來物種比比皆是，今年春天我在深圳調查當地的“野草”時，才發覺原來近一半的路邊物種都來自中南美洲。今天，一方面國家嚴禁物種跨越邊界，另一方面糧食、水果等植物商品又要遵從自由貿易的邏輯在各地流通。兩者都因資本的需要：國家暴力要保持資本主義體系的穩定，而只有更激烈的流通才能帶來資本的增值。植物能否和被壓迫者攜手衍生出新的國際主義？
4
我將發起一個名為“酷農國際”（Queer Farmers International，簡稱 QFI）的組織，探索酷兒生活、種植實踐、國際主義三者之間的連結。學習將是項目的核心，因為我們只有通過學習才能去描繪一個我們尚不確定的未來。酷兒並不簡單的等同於同志身份，而是強調對主流生活方式的反思與反抗。成為 QFI 的成員需要通過酷兒考試，測試的內容通過群體討論來確定。在種植的層面，我們會向本地傳統部族學習，亦會借鑒立體種植等新技術。形成國際連帶的一個可能入口是藥用植物，不同地區種植採收的藥用植物可作為禮物（而非商品）贈予其他地方有需要的人。國際主義只有通過真情實感才能生根發芽；禮物、治療都與情感密不可分。
感謝龔卓軍教授、相馬女士和所有參與者的幫助，讓我在台南得以通過密集的討論反思自己近期的工作，更清楚的看到重拾國際主義的緊迫與可能。
2014年11月16日，香港
在台南，只要隨便走上幾步，就會和一座廟宇相遇。無論供奉的是什麼樣的神明，一律層層疊疊、艷麗厚重，配以最現代的閃爍燈光，儼然是城市生活中極為活躍的所在。神明在人們的日常生活、乃至在城市空間裡佔據如此顯赫的位置，是我在台南才有的獨特感受。
不過，高雄的開王殿，卻是另一番面目。
來到高雄的開王殿，是一個大太陽的上午。不遠處是已經被定為“國定”古蹟的中都唐榮磚窯廠。它們之間，是推平了所有建築的荒地一片，野草長得正歡。開王殿沒有台南廟宇的大場面，沒有色彩艷麗的門楣，只是那麼小小的敞開的一間。所有的陳列，都和如今仍在看護它的幾位老人家一樣，上了年紀。
知道我們要來，幾位老人特意趕來。他們和高雄大學的楊老師一起，向我們介紹開王殿的歷史。原來，中都唐榮磚窯廠的前身是1899年日本人在此處建立的工廠。自開辦以來，憑藉著愛河的運輸優勢和資源優勢——沿岸的粘土和周圍柴山提供的木材，磚窯廠生意興盛，吸引了從澎湖和台南來的大量移民。此後，大陸解放、國民黨來台，歷史轉移之中磚廠易主，其生產的TB磚，卻銷量大增，甚至供應了當時香港一批校舍的建設。熱情招呼我們的老伯，也就在那時當起了磚廠的童工苦力。
伴隨着磚窯廠一同出現的，便是開王殿。在那個年代，移居此地以燒磚維生、繁衍的男女老幼，不分晝夜，出賣着自己的勞力，卻得不到任何醫療和生活上的保障，更沒有求醫問藥的門路。於是，工人們用自己燒的磚，建起了開王殿，供奉上家鄉來的神明。用楊老師的話說，在當時那種嚴酷剝削、缺醫少藥的情況下，開王殿不僅是他們寄託信仰的中心，更是醫療和社會保障的中心。一位阿婆從家裡特意帶來了開王殿當年的記錄簿，裡面詳細記錄了近百年間，此地各家求醫問症、捉鬼安神的故事。某家媳婦瘋癲，某家遭遇惡疾，某某人無法說話……。在記錄這些症狀之後，主事者寫下處理之法，開藥請神，無意間卻也記錄了一部充斥着身體和精神的高度緊張的社會生活史。阿婆一邊幫我們辨認記錄簿上的文字，一邊不斷強調，開王殿的神明如何靈驗，當年吸引了遠遠近近的人前來的盛況。老伯則告訴我們，開王殿的神明之所以如此靈驗，是因為它是移民們從大陸那裡直接分出來的神，在台灣的輩分很高；此後，很多台灣廟宇裡請的神，都是從開王殿分出去的，法力不夠時，還是要回來請教開王殿裡的神。
對於從小便沒有生長於神明世界的我來說，要理解這些神明間的關係，要理解這些老人家對開王殿的信仰和情感，實在沒有那麼容易。不過，即便如此，狹小老舊的開王殿，和不遠處聳立着磚窯廠，仍然在我的腦海裡形成了一幅格外鮮明的畫面。據說這座磚窯廠在建造時，引進了當時世界最先進的燒磚工藝，即便在今天看來，廢棄的磚廠仍有幾分氣勢。只是，保障和佑護整日勞作的工人，降妖伏魔、祛除疾病，使得現代的磚窯廠夜以繼日生產獲利的，卻是這座毫不起眼、由工人們從家鄉帶來的神明所主持的開王殿。
顯然，當年的“現代”磚窯廠，不僅寄生在高雄這一塊土地的自然資源之上，寄生在工人們的勤奮勞動之上，同樣也寄生在了這座供奉各路神明的“封建迷信”的開王殿之上。
不過，當政者似乎既不願意正視這樣的現代史，也毫無理解這一寄生性的現代史的能力。於是，在網頁上，我讀到了這樣一組認定“古蹟”的理由：
“1. 唐榮磚窯廠為台灣20世紀磚材生產工業之重要見證，現有建物中，八卦窯及煙囪之年代久遠且工法細緻，保存相當完整。
2. 磚材為台灣地區混凝土及鋼鐵材料技術發展前最重要的建築材料，工廠現存設施八卦窯及兩座煙囪具有高度歷史及文化意義，極具保存價值。
3. 類似磚材生產設施台灣各地區已少見，唐榮磚窯廠的規模為最大且後期又增加新式生產設備，可看出生產技術的演進。
4. 各式不同生產設備並存，具產業文化的稀有性、代表性、完整性。
5. 就產業觀點而言，足以為高雄市工業化進程的重要見證，其提供建築材料之產業意義，也具有見證台灣工業及經濟發展進步的歷史價值及意義。”
看來，佯裝對歷史保持敬意的當政者，實際想要表達的，不過是對“經濟”的重視和對“現代”的敬仰。在他們眼中，歷史之所以有價值，只是因為它可以講述一個“經濟起飛”和“技術演進”的現代故事；卻完全忽略了在這塊土地上發生的演進和騰飛，有過什麼樣的寄生生活。
對今天來說，遺忘、刪除或否認這一寄生性的現代史，依舊是世界各地發展主義者的通病。於是，伴隨着高雄新一輪的土地開發和愛河沿岸高檔住宅的興建，中都唐榮磚窯廠作為“現代”的化身，被保留了下來，而以開王殿為代表的支撐着磚窯廠生產的生活村落，卻被剷除一空。 *1
高橋哲哉在討論福島問題時，曾如此定義“犧牲的體系”：“在犧牲的體系中，某些人的利益是從犧牲他者的生活（生命、健康、日常、財產、尊嚴、希望等）之中產生並維持下去的。沒有被犧牲者的犧牲，要求犧牲的那方不可能產生利益，也不可能維持利益。但這個犧牲通常不是被隱蔽起來，就是作為一個共同體（國家、國民、社會、企業等）的‘尊貴之犧牲’而被美化，或正當化。”*2
如果說，高橋哲哉討論的重點在於，犧牲如何在日本文化中以共同體的名義被正當化和崇高化的話，那麼對我來說，一個更感興趣的問題在於，對於那些經歷過各式殖民而發展起來的亞洲國家和地區來說，為特殊的發展觀所要求的犧牲體系，究竟是如何可能被繼續隱藏起來的？如果說對西方而言，這一犧牲體系更多的是在“黑暗的心”或東方主義中被隱約體會的話，那麼，對亞洲國家或地區的人們來說，赤裸裸的犧牲，殖民者的寄生，是再鮮活不過的歷史經驗，足以用來抵抗犧牲體系的說辭，掙脫單純的現代幻想。然而，實際的情況，並非如此。經歷過殖民的亞洲各國，看起來對此並無特殊的免疫力，甚至於用經濟主義的話語去改寫歷史經驗，反而成了這個時代的主流。於是，被犧牲的歷史經驗究竟是如何被一系列文化層面的經濟主義操作遮掩起來的？以至於接受和無視這一犧牲/寄生的感覺結構就此養成？對那些自認為充滿正義感的現代都市人來說，類似結構的犧牲體系也就變得和他們的道德感並存不悖？
就此而言，開王殿的故事或許提供了些許的答案。那就是，由大大小小的政府主導的對現代歷史的想像和教育，正對此負有不可推卸的責任。如果所謂現代發展的“遺蹟”，總是保留以“中都唐榮磚窯廠”為象徵的經濟進步，而刪除以“開王殿”為象徵的實質上支撐着這一經濟進步的社會生活，那麼，無需犧牲的進步，或自我圓滿的現代，也就成了通過歷史教育，最深入人心的理解發展的方式。而以此為基礎的發展想像，自然成為今天城市生活的基石。正是經由將歷史肢解為局部的經濟進步的“歷史教育”，人們再也看不到實際存在的犧牲/寄生，進而天真或犬儒地以為，現代歷史可以拋開犧牲的人群、寄生的土壤，自我成型。
臨行前，同行者打趣說：如果開王殿的神明果真如此厲害，那麼怎麼就不能保佑自己不被高雄市政府的開發計劃剷平呢？這讓我想到那位從小就在磚窯廠賣苦力的老伯對“古蹟”保護工作的評論。他說，修繕工作將熟知工廠的老人們排斥在外，又完全沒懂工廠的建造結構，表面上看起來不錯的修復加固，實際上不過是加重了建築的負擔，讓它更容易倒塌罷了。
看來，無論是在歷史的哪一個片段之中，磚窯廠和開王殿始終都是一個寄生者和被寄生者的整體組合。當磚窯廠成了“國定古蹟”時，開王殿和熱愛它的老人們也就必須被保存和繼承下來。如果忽視這一整體性，忽視對被寄生者的尊重和理解，沉溺在現代自我形成的幻想中，那麼，現代“古蹟”轟然倒塌的一天就不會太遙遠。
或許，這便是神明的威力，或者說，歷史的審判。
2014/10/27 上海
我能夠獲得機會參加這次「r:ead #3」活動，是託小說家溫又柔女士之福。我與溫女士相識，算算也不過是一年半前的事情而已。
我於2013年3月，追隨日本文學作家李維・英雄，為了重訪52年前他與家人共同生活過的台灣・台中，展開了一趟旅程。記錄這段旅程的影像作品，便是紀錄片「異境中的故鄉」。而這趟旅程的同行者之一，就是溫女士。
先簡單說明紀錄片的背景與內容。
李維・英雄是第一位出身歐美的日本文學作家。他的父親是中文的研究者，因為父親工作的關係，6到10歲約4年的時間，他們一家人隨著父親於台灣的台中渡過。他所居住的區域，在日本統治時期被稱為「模範鄉（Model Village）」，因為日本人想把此處建設成（理想中）模範般的城鎮，在此建起附有廣大庭園的日式住宅，在二次大戰之前，甚至在戰爭下，此地都是台中市市長等日本人的生活地區。換言之，此處就是日本人在殖民地嘗試建立的實驗性烏托邦。1949年後，同一區域改由美國人家族入住，大約有四十幾戶人家，其中的一戶，就是李維一家人。李維・英雄的父親擔任中文學校的校長，負責教導美國人學習中文。到家裡訪問父親的國民黨老將軍發出中文的聲響，他們一家人住在戰前日本人建造的文化住宅，而且原居住者遺留下來的書籍與唱片，也照舊保留著。隔著住家高牆，外側立刻就是當地人們的村落以及有豬隻奔跑的市場，充滿著台語的聲響。在非自願的狀況下，他的孩提時光就生活於這種環境當中，換言之，也就是在日本與亞洲的相關歷史之中。
可是他的家庭，也在這個地方面臨破裂。他的父親與從中國大陸來的上海女性陷入戀情，父母之後離婚，他與弟弟只能跟隨母親離開台灣返回美國。
李維・英雄所生活的1950年代台灣，絕非當地人們所熟悉的台中，毋寧說，他是生活在與當地人有所隔離的，宛如烏托邦一樣的場域。
與地域環境相同，對他而言這個他們家族四人唯一共同生活過的場所，也是他記憶中永遠的烏托邦。
離開後經過52年，他再也不想踏上這塊土地，這裏容我引用一段表達他這份情感的文章：
「那個島並非自己的國家，在離開之後，我充分的理解了。可是，自己的家又在何處，或者，曾經存在何處？如果被如此問及，我仍會回答，在那個島上。（中略）但是，我未曾再探訪現實中那個『自己的家』。（中略）長期以來，我一直躊躇著是否該立刻渡海前往那個島。躊躇的理由，遠非政治性因素。當年我的家，已經變成他人的家，當時積存於我記憶中的風土，應該也已經消失。這些事情我都清楚，因為我家所在的島嶼，與數十年街道景色皆無改變的西洋不同，那是住家與街景都會在短時間內不容分說改裝換新的東亞區域。」 李維・英雄
（摘自《Ilha Formosa・美麗之島—時隔四十三年的台灣『越境之聲』》岩波書店、2007年）
李維・英雄事隔半世紀的重訪故鄉，其背景包含了極度個人的私小說要素，並且交織著東亞歷史的元素。在這個乍看之下充滿個人情感的故事當中，也讓人強烈感受到東亞中不斷重複的侵略與殖民地統治部分，以及遺留在個人身上的創傷與殘留於環境中的歷史痕跡。我在剪輯這部作品的階段，持續不斷思考著，應該如何才能在作品中慎重處理出個人的情感與整體的歷史背景。
存在於過去的時代背景，以及寄託其中的個人情感，早已不復存在，成為不可得見的狀態。要把只存續於個人記憶中的影像拍攝、表現出來，冷靜的思考之後，便會覺得這樣的嘗試實在有點有勇無謀。
同時，在不斷更新的時間軸上，下一個瞬間立刻就被過去的時間卷席，如何捕捉當時個人的情感、時空，並進行重現與再建構，而這種嘗試又必須持續理解該時空的歷史，並且又與敘述、呈現手法有所相關，在整個編輯影片的過程中，我確確實實感受到這樣的思辨過程。從結果來看，我以為我的作品並沒有完成這樣的嘗試。實際上，在上映會之後與觀眾對談時，也曾經被問及「為什麼你的作品中完全沒有觸及該時代台灣、中國、日本之間的相互關係？」或「為何只有描繪主角的個人主題？」等等。
溫又柔女士也是此作品中的另一位主人公，紀錄片完成之後的上映活動，她幾乎每次都有參與，並且也會與觀眾進行對話，與我共享著一樣的上映經驗。因為這樣的經歷，我逐漸發覺即便溫女士與我的表現方法相異，但彼此對共通的主題仍抱持相同的意識，每次相會進行意見交換，就更覺得對方的存在對自己而言是非常重要的。
在各地上映時，我們也不斷陪著觀眾一起觀看影片，並接觸到觀眾們各式各樣的反應。在與觀眾的對話中，藉由溫女士的話語帶給我莫大的勇氣。我作為影像作家，或者她作為一位小說家，共享這些時光，在眾人面前表達意見相互對話，過程中也不斷感受自己獲得許多學習與成長。
在這樣的經歷之後，我們也參與了這次「r:ead #3」的活動。
溫女士與我在這次活動期間，與來自台灣、韓國、中國的藝術家及策劃者們持續進行大量對談，從他人的意見中獲得新的刺激，然後再透過兩人的對話，對於至今為止我們尚未能完成的主題或意見，達成新的共識。另外，我們也越來越能夠以更明確的詞彙，置換入我們之間至今為止不斷積累下來的對話內容。
具體而言，就是溫女士在最終發表時提起的，「在個人之中包含著歷史。並不是為了描述歷史而引用個人的經驗，而是因為有個人的存在，所以歷史才會存在」這段話。溫女士當時談起的這段話，至今仍然不斷縈繞在我腦海中。
我也重新認識到，我們都堅持著如此的理念而不斷持續創作。
在經歷了兩週「r:ead #3」活動，返回日本之後，對於這個想法我也想添加一下自己的意見。
「我以影像表現出來的再現・再建構，是在現今進步的科技下所完成的，一種對過往現實的複製。這與將過去完全依原貌重現是完全不同的。
我不禁思考，使對方完全相信虛構的世界，讓觀眾以為自己似乎也理解狀況，這正是影像所蘊含的危險性。透過擬似體驗讓人以為自己也理解，這不是現今某些電影犯下的罪過嗎？人們把虛構的世界當真，但與自身毫無瓜葛，也就是站在旁觀者的角度，卻能與事發當場的人們享有共通的情感。身為創作者，手中握著的正是這種可怕的工具。
我們該如何面對過去的個人史，以及依循當時的個人情感而製作的作品？而在這之中，又具備著什麼樣的意義？
不在場也未曾親身體驗過的人，並無法述說當時的景況。不說自己不能說的事情，相對是容易的。但是當時發生的事情與今日有所關連時，我們如何才能將當時的事實帶入現今的時代？隨著時間經過，記憶、情感與歷史會變得稀薄，我們在持續認知這些事物終將逐漸淡化之下，如何才能有效使用表現手法，讓當時的狀況重現並持續傳承下去？作為人類的心中無法忘卻的事情，如何使其能夠保存下去……」
參加 「r:ead #3」的日子中，我把自己尚在摸索中的想法或意見，在參加的藝術家們面前述說，同時也聆聽在場其他人們的意見，透過這樣不斷重複的過程，察覺自己的發言中有所危殆之處，便再重新思考進行修正。
話題稍微回到前頭，在完成「異境中的故鄉」後，我也重複不斷看過自己的作品，但到現在我仍然對李維・英雄這位作家身上的謎團與意趣感到著迷。其理由之一，便是畫面中映照出來他的身姿，包含著東亞複雜的歷史故事，而畫面上他個人動搖的情感又與真實的李維・英雄混合。這樣的事實不斷在我心中騷動，並且讓自己胸中引起一陣塞然的情感。類似這樣的情緒，溫女士告訴我她也有著同樣感受。
我相信，電影或小說能夠以與歷史學不同的方式將歷史傳達出去。影像與小說傳達的不僅只是資訊，而是在創作者的表現手法中，讓歷史繼續存活下去。
我記得在某次與李維・英雄談話時，他曾經如此說過：自己的人生雖然完全屬於非虛構的一方，但透過虛構的作品，卻能夠掌握人存在的意義。
作家透過創作引起人們注意，因此人們也願意移情投身在這些創作中，並且記住這些作品。抱持這種想法而持續進行創作的作家，我的面前就有兩位。
這樣的作為給予了我勇氣，與這些作家的關係，將會以下一部作品的型態呈現，而作品中定會帶著與他們的羈絆。
因此，透過參加「r:ead #3」，給予了我展開全新旅程的機會。
與我交換意見，互相刺激的旅途夥伴，小說家溫又柔，這次仍成為我作品的被攝者。雖然最初我心中並未如此預期，但這樣的狀況卻比我想像得更早發生。
這次活動期間，溫女士親身在她的出生地台灣，尋找一篇小說的原文，並且把在這期間的見聞與體驗，以文字交織寫下。最終發表時，她以台語朗讀「給台灣祖父的信」這首詩，我們也在發表現場聆聽她誦讀的聲音。
在這次活動中，我見證了一位小說家正要踏入創作領域的起始點，伴隨著，這也成為我新創作的開展點。
我們如何使用這次活動中以言語表達的信念，表現出人們在過去歷史創傷中被迫沈默的個人性隻字片語，我們的創作是否能引起他人的關心，又能否將這些不能忘懷的過去順利進行轉換呢？
以下請容我引用最終發表的內容。
僅在一年半之前，因為拍攝「異境中的故鄉」之契機，我初識了溫女士。
她的小說，凸顯了個人的日常性生活，以及其中的對立與衝突情感。
她以這種創作途徑來接觸讀者，將人們帶入溫雅的作品世界，並促使讀者突然察覺到某些未曾注意的事物。
因為她的創作給了我一個思考的契機，讓我察覺到我仍然帶著無知，無法了解某些事物。
我對她的這種創作方法感同身受。
讓我自己也想在影像表現中找尋這樣的途徑。
我們的表現方法雖然互異，但都採用同樣的方法（例如關於過去和現在人們的情感、關於場所與記憶）來傳達自己的意志。
就如方才溫女士所言，「因為個人存在所以歷史才存在」，這個概念平素就在我們的思考體系之中。與她共同參加r:ead活動，和大家不斷進行共同討論之間，我們更加強了這個信念，
也彼此再次確認「因為個人存在所以歷史才存在」這個想法。
我擅自以為，溫女士是為了找一位能夠一同深入挖掘這個部分的同行者，
才邀我加入這次的r:ead活動。
與她所書寫的小說相同，溫女士本身就充滿魅力。
在她嬌小的身軀中，交織著許多對立、混沌、言語、時代、歷史與風土。
從這樣的身軀所發出的聲音，也動搖著我。
在活動單位為了最終發表給予創作者兩天的準備時間中，
溫女士前往台灣文學館尋找「呂赫若的小說」。
細節部分正如溫女士所說明一般，在此略過不提。
溫女士於此和呂赫若小說「玉蘭花」發生了令人感動的相遇。
我在該處目擊到的，是小說「玉蘭花」與現代小說家溫又柔的相逢。
在文學館找到呂赫若的日記，兩個人熱衷的閱讀時，
另一位同行者ZOE卻找出了70年前寫下的小說「玉蘭花」。
ZOE是生長於台灣，在本次活動中擔任我們通譯的女士。
ZOE能夠分別使用流暢的日語和台語，在r:ead活動期間，一直擔任我們的日語通譯，在身旁支持著我們。
溫女士、我還有ZOE，使用日語這個相同的言語，從無聊的閒話家常到嚴肅的對談，所有的對話都以這個共有的言語交織而成。沒有任何違和感或不自然之處。
藉著呂赫若的小說「玉蘭花」，溫女士與ZOE兩人展開對話。
在平順的日常生活中，這種對白大概只會被略過，不可能進行如此的爬梳，在對談之中，兩人的互動就此展開。
在那瞬間，我品嚐到位於攝影機背後的我，呈現出一種透明的存在感。
那是我身為攝影者，面對被攝者時的身體狀態。
想把眼前呈現的空間與流動其中互動的情感、話語都汲取而出，
這種欲望的強度，把我的存在化為透明，與談話的二人相對照，現場並沒有從我發出言語參與討論的感覺
我把兩個人的全部對話，原封不動地直接汲取讀入身體中
當時我的腦袋中處於非常中立的狀態。
當下兩位活著的同世代人們，討論著70年前以日語書寫的台灣人作家的小說。
桌上擺著70年前呂赫若的書，在這個流動著當下時光的空間中，面對面的兩個人談論的內容是在官方準備的場合不太可能說出口的，屬於兩個人之間的純粹話語。
兩個人的對話，兩人之間表情與動作中若隱若現的情感，我以影像的方式接收，彷彿將背景中無法具體形象化的要素以影像捕捉下來一般。
為了想要捕捉畫面以外的那份時間、空間、情感，我投注了全副心力。
就這般，我們結束了兩週在台南的活動，帶著接下來將要展開新的共同創作的預感。
回到日本後，溫女士肯定會以新的翻譯形式，詮釋出屬於她的版本的「玉蘭花」。
而這樣的過程，我也會參與拍攝吧。
我在這段期間內拍攝的素材，想藉此機會與大家分享。還未完全掌握作品的整體輪廓，或許只能算是素材的展示。
現階段我能提出的，是在此展示初期階段的素材，
或許我自己也能再從這些素材中找出新的發現，
在這裡與各位分享素材的片段，或許能夠互相激發思考下，看到新的發展。
請各位觀賞10分鐘左右的簡易試片（尚未進行剪接，只展示各種素材的試片）。
（※以下是從簡易試片內容中抽取出來的畫面）
（雖然找不到呂赫若小說「玉蘭花」的日語原文，不過卻找到了中文翻譯的作品）
（溫女士與ZOE隔著呂赫若的書本，開始討論有關自己祖父的話題）
感謝讓我於此向各位報告、提出此一尚未成形的作品計畫，
以上便是我的發表。
與溫女士完成最終發表之後，mixrice的趙芝恩女士，她也是一同參加「r:ead #3」的韓國藝術家，她在看過溫女士的發表後的發言，讓我留下了深刻的印象。
「溫女士的創作嘗試，是針對重現的再現，也是解開僵化亞洲歷史的作業。」身為策劃人的安素賢女士也表示，「溫女士的詩篇朗讀聲不僅只是語彙的組合，可以感受到溫女士的思考、感受，全部都壓縮在聲音裡頭……從溫女士詩篇滿溢出來的部分則由影像來表達，小說與影像不是兩組作品，而是融合一體的一部作品。」
在活動期間我也與這二位有過大量的意見交換，今天也要再次表達感謝之意。
經過「r:ead #3」的活動期間，溫女士與我，確實尋獲了展開全新創作的契機
Nov.20 2014
原封不動重現過去實際發生的事情，是絕對不可能的。因為任何再現都不過是暫時性的，並且受各式各樣的詮釋所左右。而事實本身早已不再對我們任意傾訴。（……）從歷史的角度來看，現今已經來到了一個必須面對歷史生產過程的時代了。（雪萊・瓦里安/Shelley Walia）
接到相馬千秋小姐的來電，詢問是否有意願參加第三次於台灣・台南舉辦的「r:ead」活動，大概是七月中旬的事情。
──溫小姐，不知道您是否願意做為日本藝術家代表前往參加？
自己身為小說家卻以「藝術家」的身份，受邀參與「r:ead #3」，感覺有點難為情，不過比起此點，我以「日本」代表的身分參加，這個事態更讓我感到一陣輕微眩暈。
因為，我是在「日本」成長的「台灣」人。因此，不論是「日本」還是「台灣」，兩者既都是我的國家，也都不是我的國家，我的身份讓我同時感受到這兩種感覺。
要特別強調的是，我說明自己身世，觸及自己是日本長大的台灣人這個要素，並沒有想要以自己是日本長大的台灣人「代表」，這樣的身份來進行論述。
「日本人」、「台灣人」。或者是「日本長大的台灣人」。
不管是何者，我都不認為自己有能耐可以作為代表。由我自己來看，光是要「代表」我自己，就已經精疲力竭，感到相當的負擔了。這樣的想法，我也確實告知了相馬小姐，對方的反應卻是既迅速，又讓人感到溫馨。
──正因為溫小姐身在這種處境又有此種想法，我認為更應該邀請您參加。
接下來話題就轉到，我希望由誰擔任自己的策劃人。首先浮現我腦海的，便是大川景子。
大川是『異境中的故鄉— 52年望中猶記 作家 李維英雄的重訪台中』（2013）紀錄片的導演。
透過製作這部紀錄片作為契機，我們才彼此認識。製作當中，她幾乎都是一個人自己負責攝影、剪接工作，完成後初次觀賞這部『異境中的故鄉』時，內心一陣感動。與被攝者間保持的距離，透過剪輯素材建構出的感性……她身為影像作家所展現出來的力量，深刻打動我心。很幸運地我也作為『異境中的故鄉』的相關人士，與大川導演共同出席了紀錄片的上映會。透過各地巡迴上映的機會，我們之間也迅速熟稔起來，在一起度過的時光中增進了彼此間的理解。
我與大川導演，其實都更傾心於，不是由權威者論述的大敘述歷史，而是由帶有匿名性的個人史積累形成的歷史。大敘述的國家、民族歷史無法汲取無數個人的情感。而個人的存在，卻是一個壓倒性的事實，將個人的感觸、情感加以琢磨，便會如波瀾萬丈般，栩栩如生地拂面而來…。
個人性的事物之中包攝著歷史。
並不是為了描述歷史而引用個人的經驗，而是因為有個人的存在，所以歷史才會存在。
確實，這正是我與她二人的基本思考方式。
與其作為策劃人，不如說想與影像作家或者紀錄片導演，也就是作為作品表現者的大川景子，一同參加r:ead #3。提出她的名字後，相馬小姐也認為能作為我夥伴的，大川確實是不二人選。當天我便寫電子郵件詢問大川，沒過幾個鐘頭便獲得大川回信，迅速同意與我一同前往參加r:ead #3活動，當時高興得幾乎要跳起來。
2014年9月30日，與大川在成田機場集合，搭乘同一班機出發。相馬小姐等工作人員們提早一天就抵達台北，因之，這天彷彿是我們倆人的旅行一般。不過，在台北・桃園機場的入境海關前，我們不得不暫時分開。每次與日本朋友到台灣時總是如此，朋友們在「外國人」區域列隊，我則排在他們一旁的「本國人」隊伍最後一個。換句話說，我到今天為止，在日本仍然被當「外國人」來處理。手上握著封面印有中華民國（Taiwan）的護照，腦中想著，我也算是「異境中長大的孩」吧。
分別完成「入境」與「回國」手續，兩人再次合流，走出機場的抵達大廳，迎接我們的，便是這次r:ead #3活動中，對我們而言不可或缺的葉佳蓉女史。
她能說流暢英語，也能說少許韓文，更講得一口俐落的日語。後來才知道，教導她日語的，是她日治時期受過日本教育的祖父。在桃園機場的入境大廳，因為初次見面帶著些微緊張彼此打過招呼的三人，完全無法想像，就在幾天之後會於台南的國立台灣文學館彼此暢談自己的祖父。
大家都稱葉佳蓉ZOE，幸虧有她擔任我們日本組的口譯兼導遊，我們才得以窺見一部讓我們感動不已的作品。ZOE敏感地察知了我與大川的直覺、感觸、情感，順利地成為我們對話的對象。再三強調這次r:ead #3活動中ZOE對我們而言，是遠超過一位通譯的存在，應該是一點也不為過的。
2014年10月11日最終發表，透過ZOE的口譯，發表了我們如何與那部作品相遇，以及相遇之後我們又展開什麼樣的創作經歷。
因之，＊號以下的文章，便是針對當時發表的原稿進行修正與添加的成品。與會議記錄多所重複之處，尚請見諒。
＊
距今71年前的1943年，〈玉蘭花〉（日文為〈白木蓮〉）這部小說在台灣發表了。
作者是呂赫若。他在日本統治下的台灣接受教育，以日語寫下〈玉蘭花〉，這部訴說來訪殖民地台灣的日本年輕人・鈴木善兵衛與一位當地七歲少年・虎坊相遇的故事。
台灣的女性與孩童們都對從日本內地來的「鈴木善兵衛」投注以憧憬的目光。鈴木帶著象徵近代的照相機漫步，將滿溢南國風情的台灣風景與人們的身姿，一一拍攝下來。村裡的人們對鈴木充滿嚮往，而鈴木也在綠意盎然的自然之中，心情愜意地與村人們相處生活。但是，某天他突然患病，而且村子裡的醫師無法進行治療，因此非得返回日本內地就醫不可。
鈴木不過只是殖民地台灣的短期逗留者。證據便是，他雖然拿著從日本帶來的照相機，透過機械式的鏡頭觀看台灣的風景與人群，但最終他自己卻無法留在這片風景之中。
這個故事，作者呂赫若是透過七歲的少年，虎坊的眼光來進行描寫的。
更正確地來說，應該是已成年的虎坊，回憶少年時期鈴木逗留村莊時的往事，以這樣的形式來撰寫的。
成年後的虎坊手邊，還留著自己七歲當下，鈴木善兵衛短暫逗留村莊時遺下的二十幾張褪色照片。這些全部都是鈴木拍攝的相片。
而拍攝者鈴木的身姿，卻沒有出現在任何一張照片上。
但是，這些沒有拍到鈴木身影的眾多照片，卻讓敘述者強烈感受到一個事實，那便是過去鈴木確實到過這裡。
……其實，我還沒讀過這部作品。
我只知道方才說明的故事大綱而已。
我是透過一本名為《帝國的太陽下：日本的臺灣及南方殖民地文學（Under an Imperial Sun: Japanese Colonial Literature of Taiwan and the South）》的學術書籍而熟知這本小說的存在。
這本學術書籍原文為英文，作者為阮斐娜（Faye Yuan Kleeman）。是一位任教於美國的台灣女性。
幾天前，林欣怡曾說，對r:ead留下最深刻印象的，便是口譯者的存在。她如此形容：在一個空間之中，各式各樣的話題，以各色各樣的言語描述；口譯者們驅使的言語，則宛如飄蕩的妖怪一般，在不同文化之間穿梭遊蕩。我也完全贊同她這樣的形容。
我身為在日本長大的台灣人，透過原本以英文撰寫，後來又被翻譯為日文的學術書籍，得知了日本統治時代的台灣人以日語書寫的小說。
現在回頭想想，這樣的情況宛如就是r:ead般的體驗。
我透過阮斐娜的書，進而想要閱讀1943年12月刊載於《台灣文學》，篇名為〈玉蘭花〉的小說。
那約莫是一個月前的事情。
實際上，我最初並非為了找尋呂赫若的原稿才前來台南。純粹是在偶然之中得知，台南有一座「藏有許多日治時期以日語書寫的文學作品」的國立台灣文學館，那時便想著，如果有幸造訪這座文學館，或許便可以看到呂赫若的日語原文〈玉蘭花〉，當初完全是一派輕鬆的想法。
透過ZOE的幫助，經過事前調查，知道了館藏確實有《呂赫若日記》，但不知是否有〈玉蘭花〉。
即便如此，還是抱著先前往一探的想法，在ZOE的引導之下，協同大川導演三人，一同來到文學館。
文學館內藏有從昭和17年到19年，也就是西元1942年到1944年之間的《呂赫若日記》，以及其他刊載於文集當中，如〈牛車〉、〈風水〉、〈鄰居〉等在日本難以取得的呂赫若其他作品。
但是卻沒找到最重要的〈玉蘭花〉。
不過這樣對我而言已經非常足夠了。特別是能夠一窺複印的手寫《呂赫若日記》，便已然饒富趣味。
呂赫若使用一種對日本人而言再熟悉不過，日語稱為「當用日記」的三年份日記本，寫下紀錄。這種日記本共有三年份，附有相同的日期格式，每頁都以直書樣式撰寫。與我一同翻閱的大川導演，說她祖父也採用相同形式的筆記本來書寫日記。聽到她的說明，讓我不禁想像，自己的祖父或許也是如此。
最初，抱持著想在日記中搜尋是否有日語版〈玉蘭花〉的相關記述，不過翻著翻著卻忘了初衷，開始熱心的追隨著呂赫若的手跡閱讀。「睏到不行」、「那傢伙根本是個亂七八糟的人物」。
比起文學觀或者哲學那類高尚的論述，類似這種真情流露的書寫，反而更加有趣，我和景子倆人會心一笑。果然撩起我們關心的，還是這種極度私人的情感。在這個當下，我們確實觸及了遠在時空彼端，一個名為呂赫若的人，他的個人情感。
在這種感觸下，一邊翻覽呂赫若的日記時，ZOE則告訴我們「如果想閱讀〈玉蘭花〉，倒是有中文翻譯本」。
《短篇小說卷・日據時代 呂赫若集 冷酷又熾熱的慧眼》（前衛）
《小說全集 呂赫若 台灣第一才子》（聯合文學）
ZOE抱來了兩冊書籍。
雖然找不到日語原作，不過眼前卻有該篇小說的中文譯版。
對於這種狀況，內心湧出一股不可思議的感受。
所謂這種狀況，就是呂赫若原本以我最擅長的言語，也就是日語撰寫的作品，現在則以中文版的姿態出現在我的眼前。
原本就以中文書寫的台灣小說作品中，有好幾部我一直想試著閱讀看看。可惜我的語言能力尚有不足，最終仍得依賴日文翻譯版。每次品嚐閱讀翻譯成日語的中文作品時，我總會有這樣的感受。
如果我是在台灣長大，就不需要這樣繞一圈遠路了。
可是，呂赫若的情況不同，作品原文是日文。
所以想要閱讀原文的話，就必須要理解日語。
以中文為母語的台灣人，反而需要繞遠路。
不過我是以日語為母語的台灣人。所以，我能以更直接的方式接觸呂赫若的〈玉蘭花〉。
可是現下，擺在我面前的只有原本是日文〈白木蓮〉的中文版本〈玉蘭花yu4 lan2 hua1〉。
確實，這是二戰之後為了研究台灣殖民地時期文學，而翻譯成中文版本的作品。
轉換成繁體字的〈玉蘭花〉，使呂赫若與我的距離，既遠又近，既近又遠，浮盪著一股若即若離的感受。
實際上，到這個時點為止，我還未能領略兩種不同中文版的〈玉蘭花〉，各自具何種重要意義。對我而言，只是要選讀一本，或者對兩者都進行中文解讀，然後來想像我沒找到的呂赫若日語原版文章的模樣。我開玩笑的提議說，乾脆，我自己來翻譯一個版本吧，這時候ZOE才告知我們，這兩個不同版本其實存在著不同的意趣。
依照ZOE的說明，中文本存有「熟習日語的人閱讀起來，到處可以感受到日語氣息，但嚴格來說卻不是標準中文」與「為了讓完全不懂日語的讀者也能順利閱讀，以更標準的中文進行譯寫」的兩個版本。
換言之，對於只有單一日語原作的中文翻譯版本，因為翻譯的時代、社會與政治背景脈絡不同，而產生了相異的變化。
此時，大川導演提議：
不如這樣，採用現在找到的兩個〈玉蘭花（yu4 lan2 hua1）〉版本為基礎，然後小溫試著來寫一個自己版本的〈玉蘭花〉，或許會更加有趣。
景子說明，這與其說是翻譯，其實更屬於一種創作。
比起把中文翻譯成日語，這個過程更依賴小溫驅使自己的想像力來解讀，接著把這個故事寫成自己的小說，這樣不是應該會更為有趣？
這個提案，就這樣「碰」地一聲，掉到了我的頭上。
比方說，要對日本讀者介紹過去台灣曾經有這麼一位以日語創作小說的作者，以轉介為目的的話，應該有比我更為合適的譯者。
此外，如果是要研究呂赫若究竟寫了什麼，那就必須對兩種版本的〈玉蘭花（yu4 lan2 hua1）〉，進行透徹而嚴密的比較與檢證。
不怕說出來，不管上述哪種方向，都不是我的目標。
實際上，我會希望接觸呂赫若、周金波、陳火泉等受過大日本帝國皇民化教育世代的台灣人作品，希冀的只是能夠透過他們來理解自己的祖父母，可以說是極端個人的願望。
在此，請容許我稍微提及一下我祖父的故事。
我的祖父，在我出生之前就過世了，對我而言，我稱之為「阿公」的人，其實是外祖父。
現在如果還活著的話，應該已經快九十歲了。
在我孩提時期，阿公經常觀看NHK直播的大相撲或甲子園比賽。在千代之富士（譯註：千代の富士 貢/ Chiyonofuji Mitsugu，日本著名相撲力士，第58代「橫綱」，活躍於1970～80年代，或又譯「千代富士」）活躍時期，教我「橫綱」（よこづな/ yokozuna）這個日語詞彙的，就是阿公。
年幼的我，對於住在台灣的阿公，卻比生活於日本的雙親更熟悉日本一事，一點也不感到不可思議。因為我以為，阿公就是這樣的。
阿公比我父母更熱心地閱讀我在學校埋頭苦寫的作文或日記。作文能被阿公稱讚，對我而言是非常值得驕傲的事情。
阿公七十歲的時候過世了，當時我還是高中一年級的學生。所以，當我後來知道有《多桑》這部電影時，阿公已經不在人世。
大學時期，我很熱衷跑附近的錄影帶出租店，知道《多桑》這部電影，大概也就是在這個時期。以中文發「Duo1 san1/ ㄉㄨㄛ・ㄙㄤ」的音，其實是很奇怪且不具意義的一個電影片名，因為實際上這是源自日語中的「お父さん」（otousan，即父親之意）。「多桑」就是以中文字表示日文父親「とうさん」（tousan）的發音。
吳念真（Wu2 nian2 zheng4）導演——對日本人說明，就是那位在電影《一一》中飾演洋洋父親的演員，可能就有不少人能夠理解——在這部台灣電影中，描繪一個於日本統治時期受過高度教育的台灣本省男性，於二戰後在日常生活上的悲哀狀態。
在國立台灣文學館的閱覽室，桌上攤展著呂赫若的作品，一邊與ZOE談論自己的祖父時，便讓我想起了《多桑》這部電影。
我的阿公與ZOE的祖父，籠統地來說，多少都屬於《多桑》那個世代的人們。在會場上，與我大約同時代的台灣人，或許也有人抱持與我相同的想法。
某天，我與ZOE聊起祖父們教過我們的日語。
我印象比較深刻的是，自己還就在讀幼稚園，出門時大聲說了「出門去」（いってきます），就會被阿公訓斥，「一個女孩子家，應該要說『我出門了』（いってまいります/日語中較有禮貌的說法）」。
正如大家所知，在現今的日本，即便女性講「出門去」，人們也不會覺得有何不妥。
ZOE也告訴我如何從她祖父那邊學到「sports」的日文是「運動」等的故事。
——所以我長大之後，決定要自己重新學習日語。
我與ZOE回憶的祖父輩日語，多少都帶有點古老的感覺，事實上也理應如此，因為他們所操用的日語，畢竟是1930年代至1940年代這個時期所習得的。
1945年以後，台灣的國語，不再是日語。
之後，如眾所週知一般，在日本統治時期，特別是對受過高度教育的男性知識份子而言，一個悲慘時代正要展開。
蔣介石所率領的國民黨，為了反攻大陸，在台灣全域施行了戒嚴令。僅在幾年前，台灣還在雷厲風行的施行皇民化教育，只要經歷過這段教育的人們，都被當作被日本奴化的人們來處理。
我的雙親出生於1950年代，如同上一個世代因為身為大日本帝國皇民而學習日語一般，他們這個戰後世代也作為中華民國國民而學習中文。
僅僅半個世紀。如果以世代計算，不過是三個世代，在這當中，台灣的歷史已經經歷了如此複雜的割裂。當時還只是孩童的我，自然不會知道，能夠講比自己雙親更為流暢日語的外祖父，也就是我的阿公，不管是他的上一世代還是下一世代，根據大家與「日本」關係的深淺不同，都或多或少對我阿公的世代表現出輕視的態度。
與ZOE談話後，發現更饒富深意的一件事，便是不管在我家或她家，都盡量不會觸及有關政治的話題。舉例來說，對「日本時代」進行評價時，父子雙方站在一百八十度相反的立場上，每當談論這樣的話題，家中大概沒辦法維持平和與安穩吧。
我想起了與我母親同年齡的，某位在日台灣人女性，曾經說過這樣的往事。
她的父親，因為她與外省人談戀愛而激怒不已。
（外省人指，1949年以後與蔣介石一同來到台灣的人們）。
這成為她與那位戀人分手的原因之一。之後，因緣際會之下，她另外認識了日本男性，並展開了交往。那麼反對她與外省人交往的父親，當她要與外國人的日本人結婚時，卻直截了當，很爽快地答應了。
她父親似乎也快九十歲了。
她提及，返鄉見父親時，都會注意不要提起政治相關的話題。
「我父親患有心臟病，不能讓他太過興奮。可是只要一提到政治事務，因為他還是有許多看不慣、無法容忍的事情，所以一定會激動起來」。
究竟，是什麼什麼樣的刺激讓她父親如此激動呢。
究竟，是誰迫使她父親，或者我與ZOE的祖父們，必須忍受這種不得安穩的沈默呢？
順帶必須要跟大家告解一下，為了成果發表會，主辦單位給予參與者的兩天的準備時間。我這兩天都長時間待在台灣文學館的閱覽室裡。一邊面對著呂赫若，一邊不斷思考著我阿公世代的人們。這樣的日子整整過了兩天，直到10月9日，才隨r:ead #3的成員們一同前往高雄。
高雄應用大學楊雅玲教授為我們導覽了高雄的市鎮，大家來到一處被稱為「逍遙園」的地方，在茂密蒼鬱的樹林中，看到一座幾乎已經化為廢墟的大宅。這座宅邸，是一位與大正天皇女兒結婚，名為「大谷光瑞」的人所建造的別墅。聽到楊老師說明大谷「和日本皇家有關係」，我對「皇家（huang2 jia1）」這個中文詞彙的音聲，不知為何總有一股不祥的感覺。現在佇立在自己眼前的這座廢屋，是當時大谷當作別墅的家宅。楊老師的話語繼續，「這裏是眷村的時候……」
楊老師的這段說明，以日文來理解的話，應該是「當時這裏還是軍人眷屬居住的村落……」，這句話在我心中惹起一陣波瀾。「眷村（Juan4 cun1）」對日本人而言，是不太熟悉的一個詞彙。
「眷村」是指軍人居住的村落。與毛澤東率領的共產黨進行內戰，在這場國共內戰中戰敗的蔣介石，帶著大量的軍人終於來到台灣。因此被迫從大陸離開來到台灣生活的軍人，數量相當龐大。「眷村」（譯註：原文以平假名「けんそん」表示），便是這些軍人們群集、生活的聚落。楊老師一邊指著「逍遙園」的廢棄房舍，一邊說明：在某個時期，這裏住著約一百戶的軍人家庭。
我不得不感到一陣恍若眩暈般的感受。身為日本皇室親戚的大谷，他在殖民地別墅度過悠然生活的住家，之後卻由被趕出大陸，日夜夢想著能夠歸鄉的軍人們，以上百人的數量擁擠地居住著。這兩天，在台灣文學館裡，滿腦子思考著像祖父們一樣的本省人——也就是1945年以前就住在台灣的人們——的悲哀，醉心於此的我，面對著眼前「逍遙園」的荒廢建築，以及圍繞著它的歷史經緯，使我感受到一波衝擊。
與祖父同一世代，但卻述說著完全相異故事的台灣人們，他們的氣息，在此處鼓動。
當然我對於台灣的省籍矛盾問題，特別是祖父世代的本省人與外省人間的對立，只把它當作一種知識來理解。但，在這個當下，我卻被矗立於眼前的這個，一眼望去，極其平凡的台灣風景所動搖。
與此同時，又喚醒了我另一個記憶。
那是發生於r:ead #3，可以說是這個活動折返點的10月6日這天。當天下午，我與林牙牙等，透過台灣工作人員的導覽，造訪了火龍果田與漁村，度過了令人愉悅的半天。我印象最深刻的一件事，發生於台南藝術大學徒步圈內的大崎農村。那時候大家正在散步當中，當地風景彷彿曾祖父母過往的居住之處，讓我感到還念不已的閩南式房屋接連不斷，微風輕撫著田野，山巒層疊翠綠蔥鬱的小徑，就在路旁，人們搬出板凳坐著，他們似乎是住在附近的居民們。台灣工作人員之中，有人以台語和她們攀談。
——阿姨，這些人是遠從韓國、日本、中國來的喔。
聽到對話的兩位年長女性，靦腆地微笑著。
——阿姨，妳們還記得日語嗎？她們是日本人。
我聽到某個人，以台語這麼詢問居民。在這個瞬間我突然有股沈不住氣的感覺。我對於那些日本人訴說自己於台灣旅行時，遇到能以流暢日語和自己對話的老人們，而且還接受他們親切地款待而感到感動不已的經驗時，雖然做出這些敘述的日本人不懷惡意，但我聽了總是抱持著複雜的心情。站在大崎農村的我，從旁觀者看來，大概就是類似這種日本人吧……對於這件事情我突然有股無法釋懷的痛苦。不過，與我預期相反，老婦人們竟然回答，她們全然不會日語。
——因為在戰爭的時候，我們都沒辦法去學校吶。
……稍微思考一下，便察覺這也不是什麼不可思議的事情。因為日本統治時期，雖說後期有皇民化教育，但家境屬於能夠接受高度教育的，只是相對稀少的一小群台灣人而已。女性的話，人數就更為有限。雖然腦袋中可以理解這樣的狀況，但面對與祖母同世代的老婦人，且她們全然不理解日語，這個事實，仍然使我深刻感受到自己所認識的「台灣」，其實非常有限。
我所思考的，是想透過呂赫若與自己外祖父，將他們被歷史封鎖的聲音擷取出來。不過我也自我戒慎，即便為了達到這個目的，也不可以去抹消或者踐踏其他的人們。換言之，在組構起本省人的故事時，必然得面臨他們因為某種歷史必然性而不得不憎恨的外省人。但，我們絕對不能過度簡化，只把他們單純地視為祖父們的敵人。此外，即便同為本省人，我也不願意漠視沒有機會學習日語的人們。
1945年以後，外祖父的日語被歷史塵封，棄置。
但，當我在面對被迫沈默的外祖父所感受過的痛苦時，並不願意只傾聽身為自己親人的外祖父，或者與外祖父有類似經驗的人們的聲音。更何況，我絕對不願意高聲疾呼這些經歷就是歷史的「真實」。
我透過參與r:ead #3所獲得的，不僅只有呂赫若而已。
透過「逍遙園」與大崎農村的經驗，讓我更加強烈地規訓自我，當我想要面對祖父生存時代的台灣時，必須要更為「文學性」。對我而言，「文學性」就是指蘇珊宋妲所強調，「要與陳腔濫調的言說或單純化進行戰鬥，要認真的處理複合又曖昧的現實」，這樣的態度。
在經歷過上述的情境，重新反問自己身為在日本長大的台灣人，自己與日語的關係如何時，仍然還是得回想起以日語疼愛著我的外祖父。或許這樣的說法有點奇怪，但我一直覺得，自己的日語，會不會是來自外祖父的「隔代遺傳」。
現在，如果外祖父理解我目前的思維，不知道他會作何感想？
可是，我已經沒有機會再度聆聽外祖父的聲音了。
我想要閱讀日本統治時期台灣人以日語書寫的小說，是因為希望能從中感受到外祖父的氣息，這其實才是最重要的理由。
或許大川導演直覺地嗅到了我這樣的想法，所以對站在呂赫若中文版〈玉蘭花〉前卻手足無措的我，提出了這樣的建議：
〈玉蘭花〉的翻譯有兩個版本，各自使用的中文，都對照著翻譯時代的背景脈絡。
如果真是如此，那麼，在當下這個時點，小溫將閱讀後得知的內容，以自己的語體來重新應答表述，那不正是最合適的創作方法嗎？
結果，因為在這段期間找不到呂赫若日本版的〈玉蘭花〉（日語版〈白木蓮〉），反而讓我振作奮起。
那就像鈴木善兵衛遺留下來的幾十張照片中，沒有一張照片拍到鈴木自己，卻也正因如此，鈴木的存在感反而更加鮮明，這似乎非常類似我所遭遇的狀況。
正因為缺乏日語版原作這個契機，我雖然不是文學研究者，也不是翻譯者，但終究是一個「文學創作者」，我以這樣的身份，透過自己的語彙，重新創作呂赫若的〈玉蘭花〉。
這便是我滯留台南的這段期間，心中湧起的，一股有如希望般的欲望。
我想投入時間，來完成這個欲望。
……最後，在台灣文學館閉關一天後，我完成了一篇短文。是以日語寫成，接著委請ZOE協助翻譯成中文，再以此中文版為基礎，與ZOE一同翻譯成台語。我想嘗試著朗讀這篇文章。台語，與中文一樣，都是在我學會日語之前，幼年期聽慣了的語言。中文是我就讀大學之後，才當作第二外語重新開始學習的，但，我卻沒有修過課學習台語。這也是我第一次以台語進行朗讀，敬請大家聆聽。
＊
從台北回到東京後，大概已經過了兩週。時序已經到了早晚都感到冷冽的時期。
我兩冊一套，厚重的《呂赫若日記》放置在身旁，我又重新思考了關於外祖父的事情。更正確來說，應該是思考了祖父輩們的事情。
祖父、阿公、哈拉波吉（韓語的祖父，할아버지）、爺爺……那天，當我朗讀的時候，背後的螢幕上以三種語言映照著朗讀的文章。
「原文」為日語，由ZOE譯為中文，接著趙純惠女士只花費一晚，便協助翻譯成韓語。
日本、韓國、中國，以及台灣等地的人們，聽到我拙稚台語的瞬間，仍願意包容，實在沒有比這更幸運的事了。過去也有多次機會朗讀含有台語的文字作品，不過，雖然只是一篇短文，但全部以台語發聲朗讀，這卻是首次經驗。發表前一夜，在文章寫成後，我與ZOE連家也沒回，持續確認我的發音。ZOE熱心地傾聽我的台語，包括聲調、語尾的「n」與「m」的區別等，針對各部分進行仔細的檢討指導。在反覆練習的過程中，突然ZOE低喃到，溫小姐，其實我的台語發音，可能也不見得完全標準……我立刻回答，請無須擔心。
——沒關係。因為我想發表的，並不是「正確的」台語。只是想以我自己的台語，來進行朗讀。
在這個當下，聽著眼前ZOE發聲唸出的台語，再轉換為自己的台語，如此的過程讓我感到非常開心。即便朗讀之後，有人指摘我的台語有些奇怪，那也不是ZOE的責任，而是我自己的責任。對於這樣的狀況，我自己抱有相當的覺悟。
正因為如此，當安素賢女士提出：
——在妳朗讀的聲音之中，可以感受到妳的思考、想法、感受，全部都壓縮在裡頭。
收到如此評價的時候，讓我頗為訝異。
——你，將自己內心的悸動，以台語朗讀的聲音包覆。此外，無法完全由妳語言包攝的東西，也透過妳的夥伴，也就是景子的攝影機這雙眼睛，而得以被擷取出來。
關於此點，我也有著相同感受。
當由大川氏拍攝的，我自己的身姿影像被打在螢幕上時，便栩栩如生地喚醒了當初面對兩種中文版本〈玉蘭花〉時的興奮感。在國立台灣文學館與ZOE對話的自己，比想像中更為喧擾。影片中的那幾分鐘，因為現場花費相當時間反覆以言語進行討論，本來以為自己其實相當冷靜，意料之外卻非如此，這也讓我感到一陣羞赧。初次與〈玉蘭花〉接觸的那個瞬間，透過大川氏的攝影機被記錄下來，這樣的事實，加上之後我參考〈玉蘭花〉再創造成我自己日語版的〈白木蓮〉，整個過程對我而言，其份量愈益沈重。
（發表時，為了幫助聽不懂日語的聽眾理解我與ZOE的對話內容，我們也在畫面上打上英文字幕。對於能在極為有限的時間裡，確實掌握我們的表現意圖，並且能夠迅速進行翻譯作業的田村Kanoko氏，我感到萬分感佩。真的非常感謝！）
正因如此，當安素賢女士給予上述評論時，讓我們感到非常歡欣鼓舞，也為我們灌注了相當的勇氣。同樣來自韓國，mixrice的趙智恩（音譯，Cheo Ji –Eun）女士，也針對我們的發表，提出一段令人難忘的話語。
——將歷史中確實存在的聲音纖細地汲取而出的行為，與解開僵固的東亞關係息息相關。今後，我也想與你們一同探究這個範疇。
之後，趙智恩女士還對我說，聆聽妳對阿公傾訴的聲音，讓我也想起了自己的哈拉波吉（韓語的祖父，할아버지）。
……在這個寫作的當下，對於我無法將安素賢女士與趙智恩女士的話語，以她們所發出的聲響，換句話說，也就是無法以韓語向讀者再現，讓我感到些許的焦躁。在r:ead #3活動期間，安素賢女士與趙智恩女士的話語聲，那股流淌入我耳內的韓語聲響，給我一種既懷念又親切的感受。對於一種自己全然未解的語言，卻能抱持這種感覺，這還是頭一次（當然，也有可能因為說話的人是安素賢女士與趙智恩女士，才讓我有這樣的感覺）。特別是智恩女士唸出我的名字，發出On・Yu・Ju（原文以片假名表示）的聲音傳達至我耳內，以온 유쥬標記方式表達自己姓名的世界，確實存在於這世上，讓我內心感到彷彿有股暖流通過一般。
온 유쥬
On・Yu・Ju（原文為日文片假名オン・ユ・ジュ），在「溫又柔」這組國字裡所具備的兩種發音聲響中，與中文的「ㄨㄣ・ㄧㄡˋ・ㄖㄡˊ/ Wen1 You4 Rou2」完全不相似，卻與日語的On・Yuu・ Juu（原文為片假名オン・ユウ・ジュウ）極為相像。
如果我在出生的台灣長大，名字應該就會讀成「ㄨㄣ・ㄧㄡˋ・ㄖㄡˊ/ Wen1 You4 Rou2」。不過，我卻是以日語發音的On・Yuu・Juu（オン・ユウ・ジュウ）在日本成長。
並且從日本前來參加r:ead #3。
這樣的我，以台語發表一封給祖父的信，並且朗讀給來自韓國、日本、中國、以及台灣的人們聽，現在回首思考，對我而言這也不是一件簡單的事情。特別是龔卓軍先生，在聽過我朗讀後，他談起自己父親時，聲音中還帶著些微的顫抖。現在想起那情景，仍激烈的動搖著我的內心。
回到東京後的現在，我對於日本、韓國、中國以及台灣……這些目前生活在東亞的朋友的祖父們，有著想更進一步去理解他們想法。生活於東亞的我們，透過互相交換祖父們的故事，或許就能試圖相互理解而展開對話……對我而言，r:ead #3活動給了我一種「這個嶄新旅程即將展開」的預感。
以「國家」為單位講述的「歷史」，等於是強加於我們的個別故事。
我比過往更加強烈的感受到這股危機感。我們是否應該從「國家」中解放出來，從而獲取更多的自由？
只有自己所屬國家的敘事才是歷史的「真實」。
以「國家」為主體敘述的歷史，有時會把現在正生存於東亞的我們切割分裂。若以這種思考作為理解基礎，當鄰國人們出現圍繞「真實」進行爭論、相互競合的狀況時，單純以「國家」單位進行自我闡述，肯定會發生認知上的斷差。如果我們人類只能做到如此，那放眼可及的，將只會是一片荒蕪的光景。
面對東亞的朋友們，我們可以更強調「個人性」一些。如果太順從於「國家」強植於我們的敘述，便會無法傾聽鄰國正在奮力生活的友人們的聲音。這樣的狀況，實在使人備感哀愁與寂寥。至少對我而言，不管對方以何種言語訴說，我都願意以全身的感受性，盡可能地去側耳傾聽。是的，就像在r:ead #3相逢的朋友們，他們也傾聽我的話語一般。
November 2, 2014
