从已经过时的东西中，从第一批钢铁建筑里，从最早的工厂厂房里，从最早的照片里，从已经灭绝的物品里，从大钢琴和五年前的服装里，从已经落伍的酒店里，他第一个看到了革命的能量。 ——班雅明

如果怀旧(nostalgia)是为了回味过去，考现(modernology)是为了了解过去在现在的挪移转用，那么，许多当代的创作，都倾向将怀旧与考现加以叠合，形成一种奇妙的当下时间机器。在这一篇文章里，我想将这架时间机器的按纽，调拨到1930年代，观察艺术家们如何针对1930年代，进行特异的怀旧与考现，同时，让我们从亚洲自身的状况开始，再以亚洲作结。

一般对于怀旧的讨论，总是以旧物为焦点，透过物件的质感衰变为时间机器，捕捉时间变易所生的距离感与能量。但是，若我们跳脱古董旧货商的视野，放眼望去，最容易让人兴起怀旧感伤的，莫过于人性之钜变，亦即，人的态度与生活风格的一去不返，简单的说，最让人感到时间诧异的，其实是生命形式的改变，就像吴尔芙在〈小说的艺术〉说的那句话：「1910年之后，人性发生了钜变。」现代世界的来临，让旧时的人性与生活形式，像蚕变般产生全体变态，难以挽回。对于亚洲生命形式全体变态的描述，莫过于《名人》这本小说了。

这部川端康成毕生花费最多心血、自认为最喜欢的作品，是根据1938年6月至12月举行的「本因坊秀哉名人引退纪念赛」而写成的小说。川端以奇异的现代文体，将新闻报导、事件评述、哲理分析和客观评论揉合为一组抽象过后的时间机器，蒙太奇式地对比了秀哉名人与大竹七段在棋局过程中展现的生命形式。秀哉名人虽专注但自在，虽然生病封棋三个月，仍以自在悠然、视整个棋局过程为一局艺术作品的创作，他不拘小节、不矫情做作，不时以赏花、寻友、打麻将、撞球，排解下棋的压力，尽量忘记棋势。反观杀气十足的大竹七段，其专注表现为有点歇斯底里的紧张，犹如上战场的武士，粗犷犀利，以必胜必得必杀之心，在休息时也不时想着棋盘，一刻也不敢疏忽地暗中进行研究。最后，三十岁的大竹七段，以五目嬴了持白子的名人秀哉，棋局结束后不久，1940年元月，秀哉病逝。

对于川端来说，卒年六十五岁的秀哉，固然象徵了一个时代的尾音，却也代表了亚洲精神结构在美学上的最后一击。川端的怀旧，因而并不是对于消逝物件的考察，而是一阙人格与生命型态的輓歌，是对于下棋过程中，会突然忘记下了几手、会无心地玩弄手边的扇子、会不时悠然抬头望向窗外庭园的秀哉精神结构，给予惋惜，付出悲叹，是对于艺道的精神，施予艺术的礼赞。至于大竹，不过是亚洲现代化过程的西式赛局精神下的产物，或说是一头杀气腾腾的怪物，一架不择手段、遵守规则的求赢机器。至此，我们或许可以蓦然领会，川端的小说，以其艺术性构造的是自身美学归属的宣告，他的小说成为一架亚洲现代性的时间机器，重点已经不是怀旧，而是旧时美学的精神性废墟交叠于当下的现实处境，怀旧于此逆转而成为考现。

2007年底在台北当代馆展出的〈名人—彷川端康成〉一作，谢素梅进一步挪用川端康成的美学主张，用以指向当代艺术与「艺道」精神之间的隐然关联，棋盘的格线消失不见，黑白子在无垠的精神空间中对弈。以一位深居欧洲卢森堡的华裔艺术家而言，亚洲艺术精神的价值反而成为她的考现学中的空缺，是一个必须要重新在当下加以宣诉的命题，是一个必须要跳出怀旧心态，透过考现，加以实践与创造的艺术戏局。

这篇文章写作的当下，我正以策展者的身份受邀，在东京参加「东亚驻地对话」(Residency East Asia Dialogue, R:ead)计画。活动期间，东京艺术大学的桂英史(Katsura Eishi)教授具体而微地提出了东京的三个考现学线索：公园、雕像与黑市。我因此而去参观了靖国神社的大村益次郎(Masushirô Ômura)的凋像，日本现代陆军的建立者，看到了游就馆中的零式飞机。也了解了押井守电影《立食师列传》中提及的战后食物短缺时期，新桥、涩谷、新宿这些黑市形成的初期状态，以及当时华人、朝鲜人与日本人争夺地盘的大致过程，同时，也去考察了新桥的现状。

其中，最引起我兴趣的是上野公园，来过东京几次，第一次了解到，就在这个公园里，台湾总督府建筑者森山松之助(Matsunosuke Moriyama，1869～1949) 负责1907年在此举办的「内国劝业博览会」「台湾馆」设计，成果颇受好评，特别是「台湾咖啡店」的设立，具有里程碑的性质。恰好当时总督府官方正在进行新厅舍(指今总统府)的竞图活动，据闻森山松之助对参与此次竞图十分积极，不久森山便来到台湾，随后出任总督府新厅舍的工事主任一职。可惜的是，当时的「台湾馆」早已灰飞烟灭，杳无踪迹。但无论如何，1929年朝鲜博览会的台湾馆、1935年台北举行的「始政四十周年记念台湾博览会」、1936年岐阜市举办的跃进日本大博览会及福冈市博多大博览会，如今已不留痕迹的「台湾馆」，台湾物产与殖民过滤的文化表徵，都曾经大放异彩。

当我正在踟蹰，感到此地怀旧之物早已难寻之际，策展人高山明(Takayama Akira)画刚刚在东京举办过的「东京异托邦」(Tokyo Heterotopia)计画，却带来了一丝考现学的曙光。从德国学习戏剧出身的高山明，对于东京在现代时期，与亚洲各国政治难民、移民的十三个异地缘关系，特别感兴趣。这个计画的重点是：「在东京寻找亚洲」，经由「旅游剧场」的异时剧本艺术手法，观众手持收音机中的文学叙事，一方面与现实产生隔离，另一方面进入历史情境与现实时空的交合状态，在散步逗留之际，将特定场址的日常生活时空加以转换，突显历史与当下间的落差，使得在现代时期不断发生变革的亚洲，成为东京内部的异地、他者，成为米歇尔．傅柯(Michel Foucault)意义下，折射亚洲异现代遽变的「异托邦」。

首先是「东京艺术剧场」地下楼的「筑地小剧场」，许多亚洲革命戏剧皆在此演出。譬如苏联剧作家铁捷克(Tretiakov,1892- 1939)的《怒吼吧，中国!》，于1929年开始在此公演。朝鲜独立运动的代表戏曲《金玉均》，于1928年在此公演。其次，如周恩来1917年19岁来日留学时，喜欢光顾的神田神保町「汉阳楼」吃家乡味的狮子头。于是，在神保町的「汉阳楼」，54岁的日本明治大学教授管启次郎特别以1976年清明节「周恩来追悼花圈诗词遭受镇压事件」，也就是一般所谓的「第一次天安门事件」为核心，进行创作，播送于收音机中。

十三个异地现址的创作中，比较吸引我注意的是位于池袋要町(Kanamecho Area)附近的「王家之墓」。由台湾移民温又柔创作的这个作品，环绕的核心人物是台湾的流亡语言学者、独立运动倡导者王育德(1924-1985)，以他在1957年编纂出版的世界第一本《台湾语常用词汇》为材料，呈现他留学日本，有感于台湾语没有发音表记法，二战爆发后中断东京大学中国哲学博士学业，回台受廖继春之邀任教台南一中，以台语创作新剧，后因二二八事件取道香港、流亡日本，继续博士学业，在1969年成为台人东大文学博士第一人的生涯历程。1960年，他与黄昭堂、廖建龙等六人成立「台湾青年社」，同时创办日文版的《台湾青年》，毕生贡献于国际台语语言学研究和台湾独立运动，1985年客死东京。

虽然我并不知道艺术家温又柔创作的具体创作内容，但是，身为一位台湾人，的确会对池袋附近的这个特异地点，产生一种「so close, so far.」的亚洲他者之觉悟。我住的饭店就在西池袋，离筑地小剧场的原址不到一公里，距王家之墓也非常接近，但是，今日的世界、我个人的身世，却距离这些亚洲革命史的历史特定场址，如此遥远，竟至不可见。所幸有高山明这样的剧场导演，使得怀旧之思，变为考现之学。透过无线广橎的戏剧叙事，让观众手持收音机与说明册页，载上耳机，走近都市无人知晓身世的一角，安静悄然间，旋身跃入亚洲壮阔革命历史的浪头之中。

「东京异托邦」这个艺术计画，让我想起了另一个1930年代的世界剧场——欧洲。2012年德国文件大展之中，加拿大艺术家珍涅．卡蒂芙(Janet Cardiff)与乔治．米勒(Georges Bures Miller)在卡塞尔旧车站(Kassel Alter Bahnhof)创作的〈旧车站录像行走〉(Alter Bahnhof Vedio Walk)，与高山明的「东京异托邦计画」，在方法上有相互呼应之处。

卡蒂芙作品的怀旧方法，亦颇有都市考现学的风味。她的媒体介面是置于iphone手机内的录像作品，透过综合历史、小说、音乐、舞蹈表演等等异质叙事的综合体，加上现地中的装置文件，我们在卡塞尔车站与月台之间受到导览引领穿梭和停驻，在虚拟和现实之间的叠合情境中，得到了某种异托邦的感觉团块。其中，七号月台的一段，具体描述了这个月台在1930年代，遣送犹太人至纳粹集中营的集体与个人历史，冷冽时空，森然之感，乍然在时空交错的聆听中涌现，使我陷入小小的激动之中。高山明亦对此作品颇为熟悉，他说，他在进入到录像的舞蹈表演那一段，突然有一位身障者蹒跚自其侧旁擦身而过，怀旧之情蓦然被当下情景打断，两相共振之际，令他全身冒起鸡皮疙瘩。

然而，从策展方法学的层面来说，高山明指出，他的方法是来自古老剧场对观众参与的要求，甚至是「theatre」这个词汇的古老字源，即已指向剧场为的是观众的投入，而不是现代隔离式的舞台表演，因此，如何使剧场的焦点回归到观众席上，让他们在参与演出后相互讨论，才是他的「观众论」方法核心，就此而言，怀旧与考现之所以形成必要之交错，实因与其艺术家要在此创造一个物件与身体的远观舞台，不如说艺术家思考的是如何创造出当下的戏剧状况与情境，透过这种亲身参与的政治性，让观众与社会重新产生联结。

基于以上的思考，2013年卡塞尔德国文件展中卡德．阿提亚(Kader Attia)的微型博物馆，「历史与修复：从西方到超西方文化的修复」(The repair from Occident to Extra-Occidental Cultures)，体现的是透过战争、医学、殖民史的提汲，将怀旧的层次，提升到现时创作的知识、空间与物件部署。而吉欧弗瑞．法默(Geoffrey Farmer)剪辑《生活》杂志(LIFE Magazine)1935年至1985年，总共50年历史材料的装置作品〈草叶集〉(Leaves of Grass)，就显示出其创作方法上的迥然有异，仍然是倾向视觉装置与传统博物馆反讽形式的视觉中心展示逻辑。另一方面，依据高山明的看法，针对「亚洲」的现代经验，考现学能够呈现的「亚洲性」特质，其历史与当下交错层次的丰富性与多样性，恐怕远远超过欧洲现代较为线性的历史发展积层。

当然，怀旧与考现不得不面对历史创伤与修复的问题，此乃毋庸置疑。而正是在这个历史创伤的层次，亚洲的多语言与多族群交会的历史层叠，或许更值得我们的关注。驻留东京之际，我参观了此刻正于六本木的森美术馆的十周年展，由片冈真实（Mami Kataoka）策划的：「out of doubt」(毋庸置疑)。这题目若用谢德庆作品的书名out of time来思考，既可说「毋庸置疑」，亦可说是「出自怀疑」。其中有摄影家中平卓马(NAKAHIRA TAKUMA)的作品，中村宏关于冲绳战争体制的绘画，还有一位踏查过宜兰员山机堡与亚洲和台湾各地鸟居，讨论战争余生，进行考现学(modernology)而非考古学的年轻艺术家下道基行(Shitamichi Motoyuki)的作品。在「东亚驻地对话计画」的工作坊中，我聆听了下道基行的报告，他将这些机堡与鸟居的现行挪用状况，进行摄影的记录，同时也设置了诸如「周日绘画日」的行动，在原址进行考现式的创作。这些都是对于现代遗迹的现下考察，在怀旧与考现之间，运用艺术手法，组装出异质时空机器的「聚合体」(assemblage)。

有趣的是，年轻艺术家下道基行的作品，此刻不仅在森美术馆展出，其实也正在台中的国立美术馆「亚洲双年展」中展出。一个小小的八卦是，关于宜兰员山的零式飞机机堡，还是台湾艺术家高俊宏提醒他可以去进行踏查后的源于交流对话之作呢。同时，在这一系列「怀旧与考现」的讨论之后，我觉得高俊宏的作品力度与路径，相较于前面讨论的这些作品与方法上的思考，不仅毫无逊色，其活泼程度亦是绰绰有馀、令人瞩目的。

高俊宏在2010年左右的汤姆生影像晶体系列，其中台汽保修厂废墟的旧照炭笔壁画，经过蔡明亮导演的偶遇，成为威尼斯电影评审大奖电影《郊游》的重要场景，这已经一时传为台湾艺坛佳话。彼时创作的无目的性，在2013年诚品画廊的「我们是否工作过量」展览时，更推进为十馀处台湾现代废墟的影像晶体考现壁画计画，成果不俗。高俊宏的「废墟影像晶体计画」，有一个1930年代的断章，那就是他的计画配置了访谈历史空间中的1930年代人物，员山机堡中画的零式飞机神风特攻队台籍飞行机械员张正光。除此之外，他将废墟的历史脉络往当代延伸，其中「海山煤矿废墟」、「台汽保修厂废墟」 进一步发展为集体壁画共游团体、废墟与新自由主义论坛、邀请受难家属现身说法等等行动，透过各种形式集体组织行动的介面，使得怀旧不再落于感伤与悼亡的个人形式，蚕变为对于现时台湾地景的结构性考察与再组织，同时，在国美馆的展出，亦有高俊宏本人的穿脱矿工旧衣的异时空「暖身传递」行为，让艺术家在现时与历史的创伤之缺口，与这些历史的幽魂鬼魅，有了身体性与象徵性的对话。也许，怀旧，就其本质而言，本即需要考现学的超渡，而非再度将其埋葬于不可见的历史幽冥残渣堆底。

「废墟影像晶体计画」此刻仍在持续创作，帝国主义历史照片、殖民战争伤口、现代工业遗迹、画廊空间、美术馆双年展空间、亚洲联结、诸众的自我组装，在钜型帝国主义交锋而畸形诡异的亚洲当前政治情势下，开展了一种特异的异托邦艺术行动。透过这些1930年代的亚洲断章，人民面对历史的能动性，透过「观众剧场」的方法论与艺术创作计画，在此扳回一城，怀旧与考现的政治学，自此推进到对于资本主义、新自由主义公共空间私有化的趋势讽喻批判。于是，由艺术家构造、民众可参与的异质亚洲连带关系，渐渐浮现其可能潜力。那么，当我们思考如何跳脱出现代主义艺术框架，突显亚洲当代艺术的「怀旧与考现」方法时，那一条仍然遥远漫长的路，一条无政府、去殖民、跨国界、抵拒资本化的废墟再生之路，或已明白朗现在民众现身废墟剧场，亲身参与体会、开展议论的那一刻。