從已經過時的東西中，從第一批鋼鐵建築裡，從最早的工廠廠房裡，從最早的照片裡，從已經滅絕的物品裡，從大鋼琴和五年前的服裝裡，從已經落伍的酒店裡，他第一個看到了革命的能量。
——班雅明

如果懷舊(nostalgia)是為了回味過去，考現(modernology)是為了了解過去在現在的挪移轉用，那麼，許多當代的創作，都傾向將懷舊與考現加以疊合，形成一種奇妙的當下時間機器。在這一篇文章裡，我想將這架時間機器的按紐，調撥到1930年代，觀察藝術家們如何針對1930年代，進行特異的懷舊與考現，同時，讓我們從亞洲自身的狀況開始，再以亞洲作結。

一般對於懷舊的討論，總是以舊物為焦點，透過物件的質感衰變為時間機器，捕捉時間變易所生的距離感與能量。但是，若我們跳脫古董舊貨商的視野，放眼望去，最容易讓人興起懷舊感傷的，莫過於人性之鉅變，亦即，人的態度與生活風格的一去不返，簡單的說，最讓人感到時間詫異的，其實是生命形式的改變，就像吳爾芙在〈小說的藝術〉說的那句話：「1910年之後，人性發生了鉅變。」現代世界的來臨，讓舊時的人性與生活形式，像蠶變般產生全體變態，難以挽回。對於亞洲生命形式全體變態的描述，莫過於《名人》這本小說了。

這部川端康成畢生花費最多心血、自認為最喜歡的作品，是根據1938年6月至12月舉行的「本因坊秀哉名人引退紀念賽」而寫成的小說。川端以奇異的現代文體，將新聞報導、事件評述、哲理分析和客觀評論揉合為一組抽象過後的時間機器，蒙太奇式地對比了秀哉名人與大竹七段在棋局過程中展現的生命形式。秀哉名人雖專注但自在，雖然生病封棋三個月，仍以自在悠然、視整個棋局過程為一局藝術作品的創作，他不拘小節、不矯情做作，不時以賞花、尋友、打麻將、撞球，排解下棋的壓力，盡量忘記棋勢。反觀殺氣十足的大竹七段，其專注表現為有點歇斯底里的緊張，猶如上戰場的武士，粗獷犀利，以必勝必得必殺之心，在休息時也不時想著棋盤，一刻也不敢疏忽地暗中進行研究。最後，三十歲的大竹七段，以五目嬴了持白子的名人秀哉，棋局結束後不久，1940年元月，秀哉病逝。

對於川端來說，卒年六十五歲的秀哉，固然象徵了一個時代的尾音，卻也代表了亞洲精神結構在美學上的最後一擊。川端的懷舊，因而並不是對於消逝物件的考察，而是一闕人格與生命型態的輓歌，是對於下棋過程中，會突然忘記下了幾手、會無心地玩弄手邊的扇子、會不時悠然抬頭望向窗外庭園的秀哉精神結構，給予惋惜，付出悲嘆，是對於藝道的精神，施予藝術的禮讚。至於大竹，不過是亞洲現代化過程的西式賽局精神下的產物，或說是一頭殺氣騰騰的怪物，一架不擇手段、遵守規則的求嬴機器。至此，我們或許可以驀然領會，川端的小說，以其藝術性構造的是自身美學歸屬的宣告，他的小說成為一架亞洲現代性的時間機器，重點已經不是懷舊，而是舊時美學的精神性廢墟交疊於當下的現實處境，懷舊於此逆轉而成為考現。

2007年底在台北當代館展出的〈名人—仿川端康成〉一作，謝素梅進一步挪用川端康成的美學主張，用以指向當代藝術與「藝道」精神之間的隱然關聯，棋盤的格線消失不見，黑白子在無垠的精神空間中對弈。以一位深居歐洲盧森堡的華裔藝術家而言，亞洲藝術精神的價值反而成為她的考現學中的空缺，是一個必須要重新在當下加以宣訴的命題，是一個必須要跳出懷舊心態，透過考現，加以實踐與創造的藝術戲局。

這篇文章寫作的當下，我正以策展者的身份受邀，在東京參加「東亞駐地對話」(Residency East Asia Dialogue, R:ead)計畫。活動期間，東京藝術大學的桂英史(Katsura Eishi)教授具體而微地提出了東京的三個考現學線索：公園、雕像與黑市。我因此而去參觀了靖國神社的大村益次郎(Masushirô Ômura)的雕像，日本現代陸軍的建立者，看到了遊就館中的零式飛機。也了解了押井守電影《立食師列傳》中提及的戰後食物短缺時期，新橋、澀谷、新宿這些黑市形成的初期狀態，以及當時華人、朝鮮人與日本人爭奪地盤的大致過程，同時，也去考察了新橋的現狀。

其中，最引起我興趣的是上野公園，來過東京幾次，第一次了解到，就在這個公園裡，台灣總督府建築者森山松之助(Matsunosuke Moriyama，1869～1949) 負責1907年在此舉辦的「內國勸業博覽會」「台灣館」設計，成果頗受好評，特別是「台灣喫茶店」的設立，具有里程碑的性質。恰好當時總督府官方正在進行新廳舍(指今總統府)的競圖活動，據聞森山松之助對參與此次競圖十分積極，不久森山便來到台灣，隨後出任總督府新廳舍的工事主任一職。可惜的是，當時的「台灣館」早已灰飛煙滅，杳無蹤跡。但無論如何，1929年朝鮮博覽會的台灣館、1935年台北舉行的「始政四十周年記念台灣博覽會」、1936年岐阜市舉辦的躍進日本大博覽會及福岡市博多大博覽會，如今已不留痕跡的「台灣館」，台灣物產與殖民過濾的文化表徵，都曾經大放異彩。

當我正在踟躕，感到此地懷舊之物早已難尋之際，策展人高山明(Takayama Akira)畫剛剛在東京舉辦過的「東京異托邦」(Tokyo Heterotopia)計畫，卻帶來了一絲考現學的曙光。從德國學習戲劇出身的高山明，對於東京在現代時期，與亞洲各國政治難民、移民的十三個異地緣關係，特別感興趣。這個計畫的重點是：「在東京尋找亞洲」，經由「旅遊劇場」的異時劇本藝術手法，觀眾手持收音機中的文學敘事，一方面與現實產生隔離，另一方面進入歷史情境與現實時空的交合狀態，在散步逗留之際，將特定場址的日常生活時空加以轉換，突顯歷史與當下間的落差，使得在現代時期不斷發生變革的亞洲，成為東京內部的異地、他者，成為米歇爾．傅柯(Michel Foucault)意義下，折射亞洲異現代遽變的「異托邦」。

首先是「東京藝術劇場」地下樓的「築地小劇場」，許多亞洲革命戲劇皆在此演出。譬如蘇聯劇作家鐵捷克(Tretiakov,1892- 1939)的《怒吼吧，中國!》，於1929年開始在此公演。朝鮮獨立運動的代表戲曲《金玉均》，於1928年在此公演。其次，如周恩來1917年19歲來日留學時，喜歡光顧的神田神保町「漢陽樓」吃家鄉味的獅子頭。於是，在神保町的「漢陽樓」，54歲的日本明治大學教授管啟次郎特別以1976年清明節「周恩來追悼花圈詩詞遭受鎮壓事件」，也就是一般所謂的「第一次天安門事件」為核心，進行創作，播送於收音機中。

十三個異地現址的創作中，比較吸引我注意的是位於池袋要町(Kanamecho Area)附近的「王家之墓」。由台灣移民溫又柔創作的這個作品，環繞的核心人物是台灣的流亡語言學者、獨立運動倡導者王育德(1924-1985)，以他在1957年編纂出版的世界第一本《台灣語常用語彙》為材料，呈現他留學日本，有感於台灣語沒有發音表記法，二戰爆發後中斷東京大學中國哲學博士學業，回台受廖繼春之邀任教台南一中，以台語創作新劇，後因二二八事件取道香港、流亡日本，繼續博士學業，在1969年成為台人東大文學博士第一人的生涯歷程。1960年，他與黃昭堂、廖建龍等六人成立「台灣青年社」，同時創辦日文版的《台灣青年》，畢生貢獻於國際台語語言學研究和台灣獨立運動，1985年客死東京。

雖然我並不知道藝術家溫又柔創作的具體創作內容，但是，身為一位台灣人，的確會對池袋附近的這個特異地點，產生一種「so close, so far.」的亞洲他者之覺悟。我住的飯店就在西池袋，離築地小劇場的原址不到一公里，距王家之墓也非常接近，但是，今日的世界、我個人的身世，卻距離這些亞洲革命史的歷史特定場址，如此遙遠，竟至不可見。所幸有高山明這樣的劇場導演，使得懷舊之思，變為考現之學。透過無線廣橎的戲劇敘事，讓觀眾手持收音機與說明冊頁，載上耳機，走近都市無人知曉身世的一角，安靜悄然間，旋身躍入亞洲壯闊革命歷史的浪頭之中。

「東京異托邦」這個藝術計畫，讓我想起了另一個1930年代的世界劇場——歐洲。2012年德國文件大展之中，加拿大藝術家珍涅．卡蒂芙(Janet Cardiff)與喬治．米勒(Georges Bures Miller)在卡塞爾舊車站(Kassel Alter Bahnhof)創作的〈舊車站錄像行走〉(Alter Bahnhof Vedio Walk)，與高山明的「東京異托邦計畫」，在方法上有相互呼應之處。

卡蒂芙作品的懷舊方法，亦頗有都市考現學的風味。她的媒體介面是置於iphone手機內的錄像作品，透過綜合歷史、小說、音樂、舞蹈表演等等異質敘事的綜合體，加上現地中的裝置文件，我們在卡塞爾車站與月台之間受到導覽引領穿梭和停駐，在虛擬和現實之間的疊合情境中，得到了某種異托邦的感覺團塊。其中，七號月台的一段，具體描述了這個月台在1930年代，遣送猶太人至納粹集中營的集體與個人歷史，冷冽時空，森然之感，乍然在時空交錯的聆聽中湧現，使我陷入小小的激動之中。高山明亦對此作品頗為熟悉，他說，他在進入到錄像的舞蹈表演那一段，突然有一位身障者蹣跚自其側旁擦身而過，懷舊之情驀然被當下情景打斷，兩相共振之際，令他全身冒起雞皮疙瘩。

然而，從策展方法學的層面來說，高山明指出，他的方法是來自古老劇場對觀眾參與的要求，甚至是「theatre」這個語彙的古老字源，即已指向劇場為的是觀眾的投入，而不是現代隔離式的舞台表演，因此，如何使劇場的焦點回歸到觀眾席上，讓他們在參與演出後相互討論，才是他的「觀眾論」方法核心，就此而言，懷舊與考現之所以形成必要之交錯，實因與其藝術家要在此創造一個物件與身體的遠觀舞台，不如說藝術家思考的是如何創造出當下的戲劇狀況與情境，透過這種親身參與的政治性，讓觀眾與社會重新產生聯結。

基於以上的思考，2013年卡塞爾德國文件展中卡德．阿提亞(Kader Attia)的微型博物館，「歷史與修復：從西方到超西方文化的修復」(The repair from Occident to Extra-Occidental Cultures)，體現的是透過戰爭、醫學、殖民史的提汲，將懷舊的層次，提昇到現時創作的知識、空間與物件佈署。而吉歐弗瑞．法默(Geoffrey Farmer)剪輯《生活》雜誌(LIFE Magazine)1935年至1985年，總共50年歷史材料的裝置作品〈草葉集〉(Leaves of Grass)，就顯示出其創作方法上的迥然有異，仍然是傾向視覺裝置與傳統博物館反諷形式的視覺中心展示邏輯。另一方面，依據高山明的看法，針對「亞洲」的現代經驗，考現學能夠呈現的「亞洲性」特質，其歷史與當下交錯層次的豐富性與多樣性，恐怕遠遠超過歐洲現代較為線性的歷史發展積層。

當然，懷舊與考現不得不面對歷史創傷與修復的問題，此乃毋庸置疑。而正是在這個歷史創傷的層次，亞洲的多語言與多族群交會的歷史層疊，或許更值得我們的關注。駐留東京之際，我參觀了此刻正於六本木的森美術館的十周年展，由片岡真實（Mami Kataoka）策畫的：「out of doubt」(毋庸置疑)。這題目若用謝德慶作品的書名out of time來思考，既可說「毋庸置疑」，亦可說是「出自懷疑」。其中有攝影家中平卓馬(NAKAHIRA TAKUMA)的作品，中村宏關於沖繩戰爭體制的繪畫，還有一位踏查過宜蘭員山機堡與亞洲和台灣各地鳥居，討論戰爭餘生，進行考現學(modernology)而非考古學的年輕藝術家下道基行(Shitamichi Motoyuki)的作品。在「東亞駐地對話計畫」的工作坊中，我聆聽了下道基行的報告，他將這些機堡與鳥居的現行挪用狀況，進行攝影的記錄，同時也設置了諸如「周日繪畫日」的行動，在原址進行考現式的創作。這些都是對於現代遺跡的現下考察，在懷舊與考現之間，運用藝術手法，組裝出異質時空機器的「聚合體」(assemblage)。

有趣的是，年輕藝術家下道基行的作品，此刻不僅在森美術館展出，其實也正在台中的國立美術館「亞洲雙年展」中展出。一個小小的八卦是，關於宜蘭員山的零式飛機機堡，還是台灣藝術家高俊宏提醒他可以去進行踏查後的源於交流對話之作呢。同時，在這一系列「懷舊與考現」的討論之後，我覺得高俊宏的作品力度與路徑，相較於前面討論的這些作品與方法上的思考，不僅毫無遜色，其活潑程度亦是綽綽有餘、令人矚目的。

高俊宏在2010年左右的湯姆生影像晶體系列，其中台汽保修廠廢墟的舊照炭筆壁畫，經過蔡明亮導演的偶遇，成為威尼斯電影評審大獎電影《郊遊》的重要場景，這已經一時傳為台灣藝壇佳話。彼時創作的無目的性，在2013年誠品畫廊的「我們是否工作過量」展覽時，更推進為十餘處台灣現代廢墟的影像晶體考現壁畫計畫，成果不俗。高俊宏的「廢墟影像晶體計畫」，有一個1930年代的斷章，那就是他的計畫配置了訪談歷史空間中的1930年代人物，員山機堡中畫的零式飛機神風特攻隊台籍飛行機械員張正光。除此之外，他將廢墟的歷史脈絡往當代延伸，其中「海山煤礦廢墟」、「台汽保修廠廢墟」 進一步發展為集體壁畫共遊團體、廢墟與新自由主義論壇、邀請受難家屬現身說法等等行動，透過各種形式集體組織行動的介面，使得懷舊不再落於感傷與悼亡的個人形式，蠶變為對於現時台灣地景的結構性考察與再組織，同時，在國美館的展出，亦有高俊宏本人的穿脫礦工舊衣的異時空「暖身傳遞」行為，讓藝術家在現時與歷史的創傷之缺口，與這些歷史的幽魂鬼魅，有了身體性與象徵性的對話。也許，懷舊，就其本質而言，本即需要考現學的超渡，而非再度將其埋葬於不可見的歷史幽冥殘渣堆底。

「廢墟影像晶體計畫」此刻仍在持續創作，帝國主義歷史照片、殖民戰爭傷口、現代工業遺跡、畫廊空間、美術館雙年展空間、亞洲聯結、諸眾的自我組裝，在鉅型帝國主義交鋒而畸形詭異的亞洲當前政治情勢下，開展了一種特異的異托邦藝術行動。透過這些1930年代的亞洲斷章，人民面對歷史的能動性，透過「觀眾劇場」的方法論與藝術創作計畫，在此扳回一城，懷舊與考現的政治學，自此推進到對於資本主義、新自由主義公共空間私有化的趨勢諷喻批判。於是，由藝術家構造、民眾可參與的異質亞洲連帶關係，漸漸浮現其可能潛力。那麼，當我們思考如何跳脫出現代主義藝術框架，突顯亞洲當代藝術的「懷舊與考現」方法時，那一條仍然遙遠漫長的路，一條無政府、去殖民、跨國界、抵拒資本化的廢墟再生之路，或已明白朗現在民眾現身廢墟劇場，親身參與體會、開展議論的那一刻。